20 августа 2019  11:56 Добро пожаловать на наш сайт!
Поиск по сайту

Глазами журналиста и актера



С. В. Рацевич 


(Из виденного и пережитого)



Актерские портреты

16. Театр в Нарве

Когда я задумал писать очерки «Глазами журналиста и актера», то ставил перед собой, как основную, задачу рассказать о деятельности Нарвского Русского театра в период буржуазной Эстонии с 1919 по 1940 годы. 
Но получилось иначе. В процессе работы расширились рамки воспоминаний. Решил поэтому не ограничиваться узкой темой театра. 
В описываемые годы профессиональные театры находились в руках частных предпринимателей - антрепренеров. Наряду с профессиональными театрами, не без успеха развивались существовавшие при общественных организациях любительские труппы почитателей драматического искусства. Из их рядов наиболее талантливые, даровитые поступали на профессиональную сцену. 
Когда, кем и где в Нарве был организован первый театр мне неизвестно. В архивах нет точных данных. Различного рода записи противоречивы и бездоказательны. Есть основание предполагать, что уже в 1698 году, когда на ратушной площади построили здание биржи, где имелась сцена и небольшой зрительный зал, театр существовал. Трехэтажное здание биржи строил в духе голландского классицизма архитектор Х. Киндлер. Оно отличалось простотой форм и изяществом отделки. Украшением здания была высокая барочная башня, снесенная в Х1Х веке. 
Театр занимал незначительную часть центральной постройки. Рассчитанный на 200 мест. Обстановка в театре отличалась примитивностью и скромностью. Достаточно указать на большую люстру, висевшую под потолком. Она представляла собой металлический круг, с воткнутыми в него штыками. В старых архивах Нарвы встречаются записи о приезде в город странствующих комедиантов, лицедействовавших на немецком языке. 
В 1820 году население Нарвы составляло 2600 человек. Из них 1730 были шведы и немцы, а русских только 870 человек. Из архивных источников известно, что в этот год в Нарве открылся профессиональный немецкий театр. Владевшие немецким языком русские и приходившие из окрестностей эстонцы, охотно посещали эти немецкие спектакли. 
Построенная в 1870 году железная дорога, соединившая Нарву с Петербургом и Ревелем, естественно способствовала экономическому и культурному развитию города. Заметно увеличилось русское и эстонское население Нарвы. Русские стремились увидеть на сцене пьесы на родном языке. Зачинателями создания русского театра стали офицеры и их жены расквартированного в Нарве гренадерского полка. Душой русских спектаклей был командир полка, большой любитель драматического искусства Павел Петрович Карцев и его жена Александра Петровна, урожденная Чайковская, занимавшаяся на драматических курсах в Петербурге, способная любительница с отличной сценической внешностью. Первые спектакли не отличались глубоким содержанием – это были переводные французские водевили. В постановке их преобладали элементы фривольности, шарма и незамысловатого сюжета. Позднее из Петербурга приезжали в качестве гастролеров драматические артисты, которые участвовали в постановках вместе с местными любителями. 
Строительство в Нарве трех мануфактур, чугунно-литейного завода, разработка плитоломен вызывали большой приток рабочей силы. Приезжали, главным образом, эстонцы и русские. Немцы чувствовали себя инородным элементом, покидая Нарву, перебирались на постоянное место жительство в Ревель и Дерпт. 
С присущим эстонцам энтузиазмом и старанием в 1890 году им удается открыть общество трезвости «Выйтлея» с различными секциями – спортивной, литературной, театральной, хоровой. Любители французской борьбы знакомятся с выдающимися эстонскими борцами-атлетами Лурихом, Абергом, Гакеншмидтом, Тигане. 
Быстро растет население города. В 1896 году оно уже составляло 13 661 человек. Растут и культурные интересы жителей. 
Единственное в Нарве театральное помещение в здании биржи становится мало. Деятели общества «Выйтлея» задумали построить театр с большим зрительным залом и оборудованной сценой, пригодной для постановок сложных спектаклей. Местом постройки выбрали Иоахимсталь (район компактного проживания эстонцев) недалеко от литейно-механического завода Зиновьева. Эстонские общественники энергично организовали сбор пожертвований 
Пятого декабря 1899 года состоялось открытие театра. Построенный из паэмурского плитняка театр вмещал 538 зрителей – 399 в партере и 140 на балконе. Высокая сцена с помощью колосников позволяла поднимать декорации. Перед сценой имелась оркестровая яма. За сценой на двух этажах размещались гримерные, костюмерная и другие подсобные помещения. 
Напротив театра за ветхим забором находился склад чугунно-литейного завода Зиновьева, что портило вид здания. По этому поводу несколько лет шла переписка между правлением общества «Выйтлея» и Нарвской городской управой. Напрасно общественниками приводились доводы о необходимости ликвидировать склад, перенести его в другое, более подходящее место. Ничего не помогало. Потребовалось вмешательство печати. Газета «Нарвский листок писала: 
«Против «Выйтлея» находится пустопорожнее место, обнесенное неуклюжим забором. Место это сильно портит вид улицы и театра «Выйтлея». В настоящее время городской управой ведутся переговоры о покупке этого места для устройства сквера…» 
Приблизительно в таком же роде писала эстонская печать, но в более резкой форме. Лишь в 30-х годах управа купила у наследников Зиновьева участок и на этом месте был наконец-то разбит сквер. 

-------------------------------------------------«»--------------------------------------------------- 

Политические события, бурно развивавшиеся в период 1919 – 1920 годов вызвали массовый приток на Запад беженцев и высылаемых из Советской России. Часть их осела в Прибалтике, в частности в Эстонии, главным образом в городах Ревеле, Юрьеве, Нарве. Видом на жительство у таких лиц служил нансеновский паспорт, ограничивавший возможность устройства на государственную службу. С нансеновским паспортом неохотно брали на работу в городские учреждения, учебные заведения и транспортные организации. 
В эту пору из Пскова прибыла в полном составе труппа Псковского драматического театра во главе с антрепренером А.В. Прониковым. Часть актеров – Жукова, Арбенина, Гаррай, Захарова, Москвина, Котляровская, Рахматов, Чарский, Владимиров, Коншин, Катенев, Звонский, Верно и другие осели в столице, создав ядро Ревельского русского театра, дававшего спектакли в здании Немецкого театра. Другая группа псковичей – Трахтенберг, Кусковский, Креславский, Брянский, Христофоров, Валентинов, Люсина, Светлова, Кузнецов, Инлой, Анюк задержались в Нарве и вместе с примкнувшими к ним полупрофессионалами Бихеле, Свободиной, Тынской, Кругловым, Карташовым, Хотынским постоянно живших в Нарве, явились основателями русского театра в Нарве в послевоенный период в 20-х годах ХХ века. 
Позднее произошла актерская смена, - часть актеров, подвизавшихся в Ревеле, переехала в Нарву, среди них – Жукова, Глазунова, Волконская, Нелидова, Чарский, Владимиров, Юрин. Из Нарвы уехали Трахтенберг, Креславский, Инлой, Брянский. 
Антрепренер А.Г. Пальм не ограничивался русским драматическим театром в Нарве. Одновременно в Ревеле он затеял крупное дело – создал русскую оперу на базе Эстонского государственного театра оперы и балета «Эстония». Пользуясь пребыванием в Ревеле выдающихся певцов и деятелей оперного и балетного искусства, таких как бас Мариинского театра И.Ф. Филиппов, тенор Н. Лаврецкий, певица Замятина, Соловецкая-Менсон, балерина Мариинской оперы Е. Литвинова со своей студией, дирижер Раступников, концертмейстер С. Мамонтов и других, он осуществил постановку популярных опер «Царская невеста», «Фауст», «Русалка». Не возникало трудностей и с организацией оперного хора. В то время в православных храмах Ревеля в церковных хорах пели отличные певцы. 
Русские оперные спектакли пользовались огромным успехом не только среди русской публики. Маститых русских певцов приходили слушать эстонцы, шведы и немцы, составлявшие основную часть интеллигенции. В ту пору эстонская опера не блистала голосами. 
И, тем не менее, доходы не могли покрыть расходов на создание спектаклей и содержание актеров. Первые спектакли проходили при переполненных сборах, на последующие представления билеты оставались в кассах. Пальму не оставалось ничего другого, как ликвидировать русскую оперу в Ревеле и целиком переключиться на русскую драму в Нарве. 
Русский сезон драматических спектаклей в театре «Выйтлея» открылся бессмертной комедией Грибоедова «Горе от ума». На афишах театра появились имена дорогих сердцу каждого русского человека драматургов Островского, Гоголя, Толстого, Андреева, Чехова. 
Спектакли давались два раза в неделю, по воскресеньям шли премьеры. Для города с населением 26 тысяч человек, из которых только 7 тысяч русских, существование самостоятельного театра да еще профессионального, вызывало радость и чувство гордости за культурные интересы Нарвы. 
Я уже говорил, что театральный зал вмещал 538 человек, но зрителей, как правило, было больше. Не обходилось без приставных стульев в партере. Балкон на 140 мест заполнялся сверх всяких мер, главным образом, учащимися. Молодежь не нужно было агитировать, чтобы она шла в театр. За билетами охотились, стояли в длинных очередях, пускались на всякие хитрости и уловки, чтобы проникнуть на спектакль. Не приходится говорить, в какой большой театральный праздник превращался бенефис любимого актера или актрисы (именинный спектакль). Тон задавала галерка, молодежь, которая не скупилась на овации, шумные бесконечные вызовы, подарки. 
В театральный сезон 1920 – 1921 годов А.Г. Пальм отказался от антрепризы и её возглавили А.А.Жукова, Н.А. Волконская, А.В. Чарский, А.Н. Кусковский, В.В.Владимиров. 
Опытные, хорошие актеры оказались посредственными хозяйственниками, не умеющими и не способными быть руководителями. Финансовые дела театра пошатнулись. Требовалась крепкая и уверенная рука администратора. 
Коллективная антреприза распалась, признав свою несостоятельность. Собрание актеров решило основать «Товарищество Нарвский русский театр», в состав которого вошли не только актеры, но и представители русской общественности, принимающих дела театра близко к сердцу. В правление товарищества были избранны: А.А. Гарин-Трещев (председатель), А.В. Чарский (главный режиссер), А.А. Жукова, В.Л. Губин, М.И. Соболев, К.И. Дымковский, В.И. Римский-Васильев, П.А. Карташев-Герасимов, А.Г. Пальм. В обязанности последнего входило административное руководство и финансовые обязанности. 
Театр быстро окреп и благополучно просуществовал до начала Великой отечественной войны. 
 
 
17. А.Д. Трахтенберг.

Анатолий Давыдович оказался в числе первых актеров, приехавших в1919 году в Нарву. Антрепренер А.Г. Пальм пригласил его режиссером и актером в труппу Нарвского русского театра. В афишах он именовался как артист Петербургских театров, но злые языки уверяли, что дальше загородных театров окрестностей Петербурга он не смел носа показывать. 

Широкоплечий, высокого роста, с заметным брюшком и характерным еврейским профилем, Трахтенберг играл во всех режиссируемых им спектаклях героев-любовников. Имел заметный недостаток – при быстрой речи отсутствовала чистота произношения. Частенько проскальзывал еврейский акцент. Актеры не любили общаться с ним на сцене. В ажиотаже исполнения темпераментных монологов он обильной слюной окатывал своих партнеров. 
Трахтенберг, не смущаясь своей невыгодной внешности, с легкостью брался за исполнение ролей героев классических русских пьес – Чацкого, Арбенина, Хлестакова. 
Не дай бог, если в газете появлялась рецензия, критиковавшая его игру на сцене. Тогда доставалось в театре всем, оскорбления сыпались в адрес как больших, так и малых актеров и особенно тех, кто играл в одних сценах с Трахтенбергом и был отмечен с положительной стороны. До крайности самолюбивый и убежденный в своем таланте, он во всеуслышание оскорблял рецензентов, называя пачкунами, ничего не понимающими в искусстве. 
Вспоминается случай на спектакле «За монастырской стеной» с Р.Н. Глазуновой в роли сестры Терезы. Её партнером в роли маркиза Эмполи выступал Трахтенберг. По окончании спектакля Глазунову вызывали на бис и устроили ей овацию. Трахтенберга это страшно возмутило. Как ошпаренный он влетел в гримерную, где после спектакля отдыхала Глазунова и запричитал: 
- Безобразие! Возмутительно! – изрыгал со слюной проклятия Трахтенберг, - Что это за публика!? Ничего не понимает в искусстве! Я проорал со сцены весь спектакль, а вызывают Вас! 
Первое мгновение Глазунова так опешила, что не знала, что и сказать самовлюбленному хаму. Когда Трахтенберг выпалил весь заряд своего красноречия, Глазунова спокойно ответила: 
- Не надо было орать, тогда бы и вас вызывали! 
Все таки необходимо отдать должное Трахтенбергу, как исполнителю характерных ролей. Неизгладимо сильное впечатление актер производил в ролях Уриель Акоста, Свенгали в пьесе «Трильби», Годда в «Казни». Печать всегда отмечала Трахтенберга как собранного, с большой выдумкой режиссера, умевшего интересно разрешить постановочные проблемы, построить спектакль с тонко разработанными мизансценами. 
Однажды на репетиции появилась крохотная худенькая женщина с ярко-рыжими волосами, производившей впечатление девочки-подростка. Подойдя к Трахтенбергу, который рядом с ней казался гигантом, она о чем-то с ним пошепталась и вдруг засмеялась крикливым, пронзительным смехом, произведшим неприятное впечатление. Все замолчали, ошеломленные таким контрастом между внешностью и голосом. Трахтенберг прервал репетицию и обратился к актерам: 
- Познакомьтесь, друзья! Это моя жена, артистка на роли инженю-травести, Злата Абрамовна Жемчужная. Будет работать у нас в театре. Прошу любить и жаловать! 
Мы все переглянулись, раздались жиденькие хлопки. Каждый в душе подумал, что не к добру, когда в театре рядом с режиссером работает жена-актриса. Стоявший рядом со мной Христофоров нагнулся ко мне и на ухо прошептал: 
- Ну, держитесь женщины! Даст она им жару!.. 
В Нарвском русском театре Жемчужная пробыла недолго. Её отъезд в Литву всех обрадовал, так как слова Христофорова оказались пророческими. Она перессорила всех актрис, распуская грязные сплетни, донося мужу о закулисных разговорах. Тот, конечно, ей верил, ущемлял актеров, которые смели о нем неодобрительно высказываться, тем, что лишал их хороших ролей. 
Амплуа Жемчужной – инженю-травести, что означает исполнение актрисой ролей мальчиков – девочек, ограничивало её деятельность в нашем театре, в репертуаре которого отсутствовали пьесы подобного плана. 
Трахтенберг показал свою жену Жемчужную в известной пьесе Никкодеми «Недомерок», в которой она играла забитую нуждой и презрением великосветского общества девочку, безрадостная жизнь которой вызывала у зрителей слезы и сочувствие. Жемчужная произвела хорошее впечатление искренностью и неподдельностью игры. 
Вскоре, вслед за женой, театр покинул и Трахтенберг. 

18. А.Н. Кусковский.
 
Отъезд Трахтенберга режиссерский кризис не вызвал. Его сменил опытный режиссер и, одновременно проникновенный актер, Андрей Николаевич Кусковский, о котором я говорил выше, как о постановщике гимназического спектакля «Свадьба» Чехова. 
Деликатный и тактичный в обращении с людьми Кусковский знал подход к каждому, независимо от того, был это актер, художник, осветитель или рабочий сцены. Любо дорого было смотреть, как под его опытным руководством со скрупулезной точностью, спокойно, без всякого шума и излишней суеты переставлялась и обстанавливалась сцена. Каждый знал свое место и назначение, без режиссерских окриков трудился на отведенном ему участке сценической площадки. 
Репетиционные занятия с актерами имели форму дружеских полезных бесед. Кусковский никогда не довлел над актером и стремился к тому. Чтобы тот сам доходил до понимания сценического образа и пытался собственными усилиями и средствами постичь тайну перевоплощения. 
Кусковскому было как и что показать, потому что он сам, как отличный и многообразный актер, знал секреты игры и мог многому научить. По своему сценическому амплуа он назывался комик, но, тем не менее, мог играть характерные и даже драматические роли. В его богатом, разнообразном репертуаре значились роли классические, героические, бытовые: Шмага (Без вины виноватые), Городничий (Ревизор), Робинзон (Бесприданница), Фамусов (Горе от ума), Тарас (Тарас Бульба), Лука (На дне), Расплюев (Свадьба Кречинского), Счастливцев (Лес), Наполеон (Мадам Сен – Жен) и другие. 
- Украшением большого, много актового спектакля, - говорил Андрей Николаевич, - является не только динамическая, проникновенная игра ведущих актеров, но и участников небольших эпизодов, без которых не обходится ни один постановочный спектакль. Играть роль без слов не так-то просто. Текст всегда может выручить актера, а вот когда сценический образ нужно создавать при помощи мимики, движения, жеста, то требуются качества сложные и порой непостижимые для только что подвизающихся на сцене, - усвоение сценической задачи, осмысливание создаваемого образа, быть как бы обрамлением спектакля. 
За годы театральной деятельности я встречался и работал со многими режиссерами, но ни один из них не мог так блистательно готовить массовку, заниматься со статистами столь блистательно, как Кусковский. Глядя со стороны, как под его руководством жил на сцене народ, приходилось только удивляться, откуда у Кусковского бралось так много терпения и настойчивости. Он способен был без конца повторять одни и те же сцены, пока не добивался желаемых результатов. Кончалась общая репетиция, актеры расходились по домам. Статисты же оставались в театре и с ними проводились отдельные занятия. После изнурительной общей репетиции, продолжавшейся, как минимум, часа три, Кусковский, не взирая на усталость, с необычайной бодростью весь отдавал себя молодежи, учил её как следует ходить по сцене, добивался четкости и оправданности движения рук, туловища, головы. В поисках лучших методов занятий, Кусковский обращался к этюдам. Отставив репетицию, он заставлял статистов переходить из одного состояния в другое, то медленно, то быстро передвигаясь по сцене, попеременно обнаруживать на лице, в походке и движении радость, скорбь, возбуждение, апатию, необузданное веселье и безутешное горе. 
- Милочка, ну куда ты ринулся, - бывало, мягко улыбаясь, спрашивал он у оробевшего, растерявшегося статиста, который, потеряв ориентацию, начинал метаться по сцене, сбивая с толку своих партнеров, - неужели ты не понимаешь русского языка? 
Бывали случаи, когда Кусковский начинал нервничать, если убеждался в бесполезности вразумительных доводов. Тогда он слегка повышал голос, но не выходил из рамок дозволенного: 
- Какой же ты, милочка, между нами говоря, олух царя небесного! Тебе хоть кол на голове чеши, а ты все никак не можешь уяснить, что от тебя требуется… 
Иной раз, в пылу раздражения, у него с уст срывалось крепкое словцо, но оно произносилось с излюбленным «милочка» мягко и так тихо, что можно было только догадываться о произнесенном эпитете… 
Как актер Кусковский в драматических ролях мог потрясать сердца зрителей, что иллюстрируется таким примером. 
В театре шла пьеса «Вишневый сад» Чехова. Кусковский играл роль старика Фирса. Последний акт. Пустая сцена настораживает зрителя, особенно, когда тишину нарушают звуки молотка, заколачивающего двери, стук топора рубящего вишни и звуки падающих деревьев. 
Входит всеми забытый, одинокий и больной Фирс. Он с трудом передвигает ноги. Тень смерти нависла над его седой головой. 
- Уехали… Про меня забыли… Ничего… Я здесь посижу… 
Зал жадно ловит каждое слово, произносимое с потрясающей правдой актером. 
- Жизнь-то прошла, словно я и не жил. Я полежу… Cилушки-то у тебя нету… Ничего не осталось, ничего… 
По натуре глубокий лирик, Кусковский прекрасно понимал и любил Чехова, напоминал молодежи, что называться русским актером может только тот, кто ощущает Чехова своим сердцем. В нежных, пастельных тонах играл артист и других героев пьес Чехова: Телегина - Вафлю в пьесе «Дядя Ваня», Чебутыкина в «Трех сестрах», дьячка в «Хирургии», актера в пьесе «Трагик – поневоле». 
Позднее, когда в Нарвском русском театре открылся опереточный сезон, Кусковский нашел себе применение в оперетте, взявшись за исполнение ролей буффонадных комиков. Яркими красками засверкали на сцене образы: князя Воляпюка в «Сильве», Имана в «Гейше», Калхаса в опере «Прекрасная Елена». В свой бенефис Кусковский поставил оперу «Корневильские колокола», в которой играл драматическую роль Гаспара. 
Отъезд Кусковского в Таллин, где он в антрепризе Проникова стал играть в Таллинском русском театре, глубоко опечалил нарвских театралов и, в особенности, когда все узнали, что он серьезно заболел и находится в психиатрической больнице в Зеевальде. 
Началось это в августе 1929 года. Актеры обратили внимание на некоторые странности, которые стали происходить с Кусковским во время репетиций, а иногда и во время спектаклей. Он стал заговариваться, моментами был совершенно апатичен и инертен. Часто уединялся, избегал общения с товарищами по сцене. Вел себя неадекватно, то резко реагируя на внешние раздражители, то вообще не отзываясь на обращения в свой адрес. Когда это стало сказываться и на сценической деятельности актера, пришлось Кусковского направить на лечение в больницу. 
Группа артистов, посетила Кусковского в психиатрической больнице. Вот что рассказал один из них: 
« Нас провели в чистый и светлый вестибюль больницы, где почти никого не было. Мы разместились вдоль стен и стали ждать, когда пригласят Кусковского. Он вышел из боковой двери, сильно изменившийся, с теми неуловимыми на первый взгляд жуткими искорками в глазах, какие обычно бывают только у психических больных. Одетый в потертый больничный халат неопределенного цвета, он сразу узнал нас, со всеми горячо расцеловался и, видимо, так расчувствовался, что прослезился. Вполне связно стал рассказывать про свою болезнь, уверяя, что она скоро пройдет и тут же добавил, что ему очень грустно в этих холодных и чужих стенах. 
Помолчав немного, Кусковский встрепенулся, взор его просветлел, весь он как-то собрался и заговорил не без доли пафоса: 
- Вы знаете, почему я попал сюда? Я попал в это дом потому, что с кафедры хотел сказать большую, содержательную проповедь… В этой проповеди я обязан был открыть людям настоящую правду, от которой все в жизни изменится, осветится нездешним, особенным сиянием… 
Потом Андрей Николаевич стал нам читать собственные стихи. Они отличались глубокой лиричностью, печалью. В каждой строке сквозила невысказанная боль. Сами стихотворения грешили многими недочетами, рифмы отсутствовали. Но мы не обращали на это внимание, нас интересовало другое – не найдем ли мы в содержании стихов ответ на то, что беспокоит и волнует артиста. К сожалению, ответа мы не нашли. Очень затруднительно было выявить смысл стихов автора, голова которого была наполнена каким-то сумбуром. Мы внимательно слушали стихи, делая вид, что они нас заинтересовали и одобрительно кивали головами. 
Потом настало время уходить. С тяжелым, гнетущим чувством покидали мы мрачное здание больницы, не имея представления, выйдет ли когда-нибудь отсюда наш дорогой товарищ. Возвращались молча, каждый со своими мыслями и вопросами, почему так сложилась судьба Кусковского, что явилось причиной психологического расстройства. Волновало еще одно серьезное обстоятельство. Нужно было что-то предпринимать, чтобы не погибла семья Кусковского – жена с двумя маленькими детьми - оставшимися без средств к существованию». 
Весть о нахождении Кусковского в психиатрической больнице и бедственном положении его семьи пришла в Нарву. Газета «Нарвский листок» сразу же откликнулась передовой статьей, в которой, отмечая заслуги артиста в процветании театра в Нарве, обращалась ко всем поклонникам его таланта и вообще добрым, отзывчивым людям жертвовать в пользу его семьи. 
Этот призыв нашел живейший отклик в сердцах не только нарвитян. Пожертвования стали поступать из Таллина, Тарту и других мест. 
Через год Андрей Николаевич выписался из больницы. Первым делом через печать он обратился с благодарственным письмом к тем, кто не забыл его и семью в тяжелую минуту жизни. Артист настолько окреп и чувствовал себя так хорошо, что смог вернуться на любимую сцену. 
21 ноября 1939 года русская общественность Таллина отметила 35-летний юбилей сценической деятельности Андрея Николаевича Кусковского. Маститого актера чествовали актеры эстонских театров, благотворительные русские организации, в чьи фонды актер жертвовал свои гонорары, коллеги и друзья по искусству. 
С присущим ему мастерством Кусковский в этот памятный вечер сыграл свою коронную роль Счастливцева (Аркашку) из второго действия пьесы Островского «Лес» и блеснул замечательным исполнением роли генерала Ревунова – Караулова в пьесе Чехова «Свадьба». 
Когда началась Вторая мировая война А.Н. Кусковский не пожелал оставаться в оккупации и эвакуировался вглубь Советского Союза. Скитания по незнакомым городам и военные лишения окончательно подорвали его шаткое здоровье. Вдали от семьи, которая осталась в Таллине, он умер в одиночестве. 
 
19. Е.А. Люсина

На протяжении двух десятилетий с афиш русских спектаклей и благотворительных вечеров не сходило имя артистки Елены Афанасьевны Люсиной, которая появилась в Нарве в 1919 году, приехав из Псковского драматического театра им. А.С. Пушкина. 
Высокая, стройная, с правильными чертами приятного русского лица, с большими выразительными глазами, обладательница подкупающего голоса, артистка на сцене и на эстраде производила исключительное впечатление. Публика её искренне любила за талант, обаяние и, не скрою, выигрышную внешность. 
Люсина принадлежала к категории актрис, о которых не скажешь словами Станиславского: «Актрисы любят не искусство, а себя в искусстве». Она, вот уж действительно, была предана сцене телом и душой, жила театром в буквальном и переносном смысле этого слова. Она была очень деликатна, не думала о деньгах и обижалась только тогда, когда её не занимали в спектаклях. Антрепренеры пользовались этим и вечно её обижали, не доплачивали за роли и долгов не возвращали. Выступая в ролях инженю и молодых героинь, постоянно нуждалась в средствах на приобретение сценических нарядов. Но её это мало огорчало. Во-первых, она ловко переделывала свои собственные туалеты. Во-вторых, имея широкий круг знакомств и, вращаясь в среде состоятельных дам, доставала от них для выступления на сцене платья, меха, головные уборы и обувь. 
Люсина часто бывала у нас в доме, дружила с моей первой женой, поэтому я хорошо был осведомлен обо всех её радостях и печалях. 
Трудилась она, если так можно выразиться об актрисе, в поте лица, с огромным усердием, не чураясь добрых советов, внимательно прислушиваясь к замечаниям и удивительно болезненно относилась к самым маленьким, пустяшным неудачам, случавшимся с ней на сцене. Стоило только появиться в газете рецензии, где критик, хотя бы немного подмечал какой-нибудь недостаток в её игре, как сразу же начиналось самобичевание, опустошающая самокритика, вплоть до суицида. Она подолгу анализировала причины своих ошибок, приходила в состояние подавленности, разочаровывалась в своих способностях и, как говорил Шмыга в пьесе «Без вины виноватые»: - «Теряла нить жизни». 
Вспоминается казус, происшедший с Люсиной летом 1924 года на сцене Усть-Нарвского летнего театра. 
На гастроли из Советской Росси должен был приехать известный русский актер МХАТ-А, а позднее Театра имени Пушкина в Ленинграде (бывшего Александринского) Илларион Николаевич Певцов, выступавший только в одном спектакле «Тот, кто получает пощечину» Леонида Андреева. Вся труппа, возглавляемая антрепренером Польмом, с огромным воодушевлением принялась за работу. Спектакль предстояло подготовить в течение одной недели. Репетировали два раза в день – утром и вечером. Я суфлировал пьесу. Всем импонировало играть с Певцовым, который играл роль Тота под режиссерством самого Андреева, автора пьесы. В одном из своих писем друзьям, Андреев так вспоминает игру Певцова: «…Илларион Николаевич Певцов удовлетворил меня, как автора и восхитил своим исполнением…» 
Все в театре знали, что Певцов в жизни заикается, но на сцене, благодаря исключительной собранности, практически никогда. В этом я лично убедился во время постановки спектакля. Ученик Немировича-Данченко, Певцов, унаследовал лучшие традиции Художественного театра, был на сцене подлинным художником редкого дарования, в своей игре обнаруживал глубокие знания человеческой души. 
Итак, наступило 13 июля 1924 года, день, когда давался спектакль. Театр переполнен. За несколько дней были раскуплены все билеты. Партнершей Певцова, в роли Консуэллы, выступала Елена Афанасьевна Люсина. Всю неделю, пока шли репетиции, Люсина находилась словно в трансе. Для неё в это время не существовал курорт, она забыла про гулянья по пляжу и в лесу. Весь день она не расставалась с ролью и через три дня знала её назубок. Припоминала каждое указание Певцова во время репетиции и после репетиции занималась в одиночестве, ясно представляя свое поведение с Тотом на сцене, внутренне состояние всех действующих лиц на сцене, общение с другими партнерами. 
По ходу пьесы Тот преподносит Консуэлле букет живых алых роз. Садясь на диван, она кладет их рядом с собой. Когда Консуэлла (Люсина) стала вставать, её черное кружевное платье зацепилось за шипы веток роз, не давая ей сделать ни шагу. Тщетны были усилия актрисы отстранить розы от своего платья. Они насмерть запутались в кружевах. Зал начал смеяться сначала мелкими смешками, затем засмеялся громче, а потом и захохотал. Под этот хохот Люсина убежала за кулисы. Последовала длинная пауза для приведения артистки в чувство. Она вернулась на сцену и кое-как, с трудом, довела свою роль до конца. 
Этот незначительный с виду инцидент вызвал и актрисы сильнейшую реакцию. По окончании спектакля Люсина впала в истерику. Все мы, в том числе и Певцов, как могли, успокаивали её, уверяя, что ничего страшного не произошло и что публика давно забыла про такую мелочь. 
Шипы злополучных роз больно и надолго укололи сердце Люсиной, которая и много лет спустя не могла забыть, какую, якобы, неприятность причинила она Перцову. 
Я же Певцова больше не видел ни в жизни, ни на сцене, но навсегда запомнил игру этого гениального актера. 
С Еленой Афанасьевной на своем театральном пути я был неразлучен почти двадцать лет. Мы вместе играли в Нарвском русском театре, участвовали в благотворительных спектаклях, подвизались в маленьких скетчах, водевилях, в кабаре, выезжали на гастроли во многие города Эстонии. Когда позднее я стал театральным инструкторам в Принаровье, то по моей рекомендации просветительные общества приглашали Люсину выступать перед деревенской аудиторией, что она и делала с огромным удовольствием. 
Я всегда поражался её крепкому здоровью. Не помню случая, чтобы из-за её болезни отменялся бы спектакль или бы она отсутствовала на репетиции по причине недомогания. 
- Актер не в праве болеть, - шутила она, - и пока стоит на ногах, обязан играть… 
Материально ей жилось нелегко. В ущерб здоровью и за счет своего отдыха, Люсина подрабатывала переписыванием ролей. Эту работу она выполняла ночью, возвратившись домой после спектакля. 
Будучи в тридцатых годах инструктором и постоянно находясь в разъездах по Принаровью и Причудью, я, естественно, не мог выступать в театре и во время своих наездов в Нарву старался не пропускать теперь уже в качестве зрителя, спектакли Нарвского русского театра. Редакция газеты «Старый Нарвский листок», пользуясь моим пребыванием в Нарве, каждый раз просила освещать на страницах газеты театральную жизнь, писать рецензии, что меня всегда стесняло, приводило в уныние и заставляло кривить душой. 
Актеры театра были моими закадычными друзьями. Сколько раз мы выступали вместе, отлично знали друг друга и, не спорю, мне, больше, чем кому-либо, были известны все плюсы и минусы каждого участника спектакля. Каково же было мне писать, даже скрываясь под разными псевдонимами, когда все равно узнавали стиль моего письма. Хвалить, критиковать, зная, что завтра меня разнесут в пух и прах за пристрастность суждения, неправильность критических замечаний (с их точки зрения) и я во всех случаях окажусь виновным. 
Однажды, после появления одной из моих рецензий, правление театра пригласило меня и редактора газеты на свое заседание и пыталось доказать, что критиковать игру актеров следует весьма осмотрительно и осторожно, чтобы никого не обидеть и с другой стороны не вызывать негативную реакцию зрителей, которые с меньшим интересом будут посещать спектакли. Один из членов правления даже заявил: 
- Нарвский русский театр общественное начинание, его нужно во всех случаях поддерживать, а спектакли нуждаются в положительном внимании печати. 
Вступать в пререкания мы не стали, объяснив членам правления, что с таким подходом понятие рецензии, то есть критической оценки, теряется и тогда лучше вообще отказаться от критики и ограничиться помещением в газете только хвалебных статей или заменить их предспектаклевыми анонсами. Наш разговор ни к чему не привел. Редакция осталась при своем убеждении, что вопреки мнению правления театра, газета, если найдет нужным, будет критиковать как спектакль в целом, так и актеров в отдельности. 
Приходя к нам в гости, за чашкой чая, Елена Афанасьевна Люсина любила поговорить о театральных делах, высказывала трезвые соображения о том, что мешало, а что способствовало развитию Нарвского русского театра и не скрывала своего неудовольствия по поводу решения правления ограничить критические отзывы в газете. 
Люсину всегда интересовали новинки литературы, она много читала, увлекалась поэзией, любила читать стихи, даже со сцены. Была в курсе политических событий и, не стесняясь, вслух высказывала свои симпатии в адрес советского строя. Ей часто в глаза бросали обвинения, что она занимается советской пропагандой. Это её нисколько не смущало, наоборот, она этим гордилась. Когда ей задавали вопрос, почему она не едет в СССР, она, не без лукавой улыбки, отвечала: 
- Время придет, обязательно уеду! Мечтаю умереть на родной земле! 
Свой пятнадцатилетний юбилей сценической деятельности Елена Афанасьевна Люсина отмечала на сцене Нарвского русского театра 15 февраля 1933 года в инсценировке «Камо грядеше» по роману Генриха Сенкевича. 
Сохранилась рецензия – воспоминание, написанная мною в газете «Старый Нарвский листок» в № 19(1085): 
«Двенадцать лет назад. Вспоминается время антрепризы А.Г. Пальма, когда в театре «Выйтлея» русский театральный сезон был в полном расцвете. Спектакли давались два-три раза в неделю, были битковые сборы, а мы, учащаяся молодежь, галерочники, не пропускали ни одного спектакля. 
Многие из нас, влюбленные в Елену Афанасьевну, вздыхатели и почитатели её таланта, друг перед другом отстаивали свои права и притязания на её любовь. В нашей среде были вздыхатели разного сорта. Одни – самоуверенные в своей неотразимости и потому считавшие, что артистка, при выходе на аплодисменты, кланялась только в их сторону. Другие, более скромные и стеснительные, не кичились «правом на любовь» и потому больше молчали, но в сердцах их играла надежда и рождалось авось… 
Прошла золотая юность, утихли страсти молодости. Пронеслись года, созрело новое поколение и с грустью вспоминаются времена «давно минувших дней», которые изменили лицо современной молодежи, лишили её прежнего романтизма и сделали такой расчетливой и холодной в своих чувствах, как сама жизнь. 
Время внешне мало преобразило Елену Афанасьевну Люсину. Тогда еще совсем молоденькая актриса стала вдумчивой и серьезной театральной величиной на русской сцене. Внутренний огонь любви к сцене и родному искусству помог Елене Афанасьевне преодолеть трудные пути и стать той неотделимой единицей, без которой не обходится ни один серьезный спектакль в Нарве. Её участие в спектакле – залог его успеха, удовольствие зрителя и, конечно, радость сотоварищей на сцене. 
Предстоящий юбилейный спектакль даровитой Елены Афанасьевны Люсиной обязывает всех, кому дорого русское искусство и кто ценит работу артистки, в течение стольких лет озарявшую светом радости и вдохновения нарвскую русскую сцену, быть поздравителями юбилярши». 
Спектакль в постановке режиссера А.В. Чарского прошел на высоком художественном уровне. Слаженная игра большого актерского ансамбля, стильные декорации молодого эстонского художника В. Пейля, отлично звучавший хор под управлением И.Ф. Архангельского, балет Э.А.Кочневой – все это способствовало красочности спектакля. Чарский создал атмосферу древнего Рима с его зверским отношением римских владык к христианам. Сцены вандализма потрясали зрительский зал. Юбилярша в роли дочери царя Лиги выглядела по царственному прекрасно, играла в сдержанных лирических тонах. После спектакля были теплые речи, цветы, подарки. 
В памятный день 18 октября 1939 года, когда советские войска через Нарву направлялись на базы, определенные договором между Эстонией и СССР, у дверей нашей квартиры раздался звонок. Сияющая, с горящими глазами, на пороге стояла Люсина: 
- Пойдемте скорее на улицу. Наши пришли… Едут на грузовиках… 
- Кто пришел? Куду едут? – недоумевая, в чем дело, спрашивал я. 
Пока я одевался, Люсина взахлеб рассказывала о советских солдатах, делилась первыми впечатлениями. Её восторгам не было предела… 
Война сломала культурную жизнь города. Закрылся занавес Нарвского русского театра. Раскидало по долам и весям актеров театра. 
Когда встал вопрос об эвакуации мирного населения города вглубь Советского Союза, Люсина ни на минуту не задумывалась, как поступить: 
- Ни в коем случае не оставаться! Служить немцам – никогда! 
С эшелоном беженцев Люсина попала в Туркмению, в небольшой городок Мерв. 
Одинокая, вдали от близких, друзей и, главное, от сцены, Елена Афанасьевна неожиданно заболела и вскоре навсегда закрыла свои большие, лучезарные глаза… 
 
20. Р.Н. Глазунова

Приезд в Нарву драматической актрисы Раисы Николаевны Глазуновой – Давыдовой произошел своевременно и очень кстати. Театр нуждался в пополнении творческих сил и обновлении репертуара. 
Глазунова прошла основательную театральную школу в Петербурге на Суворовских театральных курсах литературно-художественного общества. Её первым учителем был родной отец, актер Александринского театра, Николай Лукич Глазунов, а позднее прославленная русская актриса Мария Гавриловна Савина. 
Знакомство нарвской театральной публики с Глазуновой состоялось на спектакле «За монастырской стеной». Мелодрама итальянского драматурга Камолетти буквально взбудоражила всех нарвитян. В театр на этот спектакль шла и публика, никогда ранее в театре не бывавшая. Вслед за премьерой пьеса прошла подряд шесть раз при переполненных сборах. На одном из представлений первые ряды занимали старики из двух нарвских богаделен имени Мартинсона и Орлова. Надо было видеть с какой теплотой и искренностью отзывались о спектакле эти старики, обращаясь после спектакля в антрепренеру А.Г. Пальму и благодарили его за интересную пьесу и отличную игру актеров. 
В чем же был секрет столь огромного успеха спектакля «За монастырской стеной»? само название интриговало публику. Автор приоткрывал завесу над страданиями брошенной мужем женщины, вынужденной уйти в монастырь. Под именем сестры Терезы она становится настоятельницей монастыря. Кристальной души человек, справедливая и честная сестра Тереза на каждом шагу в монастыре встречает хитрость и лицемерие, зависть, интриги, сплетни. В монастыре одновременно скорбят и ненавидят, молятся и ревнуют, страдают и грешат. Оставаясь в одиночестве в своей келье, Тереза горько оплакивает свое прошлое, потерянную любовь, которую разбил муж-эгоист. Её страдания перерастают в острую боль при мысли, что она ничего не знает о судьбе своей дочери.
Драма на сцене достигает своего апогея, когда Тереза узнает в юной послушнице, которую постригают в монахини, свою пропавшую дочь. 
Зритель видит мрачные каменные своды женского монастыря. Идут последние приготовления к обряду пострига. Мерцают огни свечей. Двигаются бесшумно тени монахинь. Их трудно разглядеть, одетых во все черное, на фоне сумрачных стен храма. Впечатление усиливается песнопениями женского монастырского хора. 
У многих не выдерживают нервы и в зале слышатся всхлипывания. 
И ко всему еще насыщенная глубоким драматизмом великолепная игра Раисы Николаевны Глазуновой. Её игра сразу же захватывает зрителя и держит в напряжении весь спектакль. Её сестра Тереза предстает перед зрителем в невысказанном горе обездоленной жены и страдалицы матери. 
Последующие спектакли с участием Глазуновой проходили с не меньшим успехом. Артистка предстала перед зрителями в роли великосветской Анны Карениной в инсценировке по роману Л. Толстого «Анна Каренина» и доставила огромное удовольствие исполнением ролей в остроумных комедиях «Генеральша Матрена» и «Её превосходительство Настасьюшка». 
Публика любила артистку за выступления в концертных программах с номерами особого жанра, в шуточных простонародных сценках, в которых обязательным персонажем является простая русская женщина, с характерными уморительными жестами, с широкой русской улыбкой. Читая в образе, артистка несколькими выразительными штрихами превращалась то в дородную упитанную купчиху, то в ядреную русскую бабу с соответствующим говорком. 
Отъезд из Нарвы актера Креславского, у которого я занимался декламационным искусством, заставил меня искать себе нового педагога. Хотелось продолжать занятия, тем более что в ту пору я начал выступать на благотворительных вечерах с чтением стихов и даже пробовал свои силы по конферансу. Обратился к Раисе Николаевне за помощью. Она сразу же согласилась продолжить со мной занятия, но заявила, что деньги брать не будет, так как делает это из любви к искусству. 
Прежде, чем поручить мне выучить новую вещь, Раиса Николаевна, по моей просьбе, читала её сама. А как читала: просто, непринужденно, словно рассказывала, без всякого пафоса и надрыва, а в драматических местах со столь большой силой и убежденностью, что поневоле навертывались слезы. 
Однажды на уроке Раиса Николаевна довольно настоятельно предложила мне выступить на большом концерте, считая, что для этого я уже достаточно подготовлен, несколько произведений значатся в моем репертуаре и их надо проверить на публике. 
Я почему-то воспротивился этому её решению и, не успев привести сколько-нибудь вразумительных доводов, встретил решительное возражение: 
- Не говорите глупостей, Степочка, - так ласково называла меня Раиса Николаевна, - с чего это вы взяли, кто это вам сказал, что вы не готовы. 
В глазах Раисы Николаевны засверкали огоньки неудовольствия, я бы даже сказал, обиды: 
- Слушайте только меня и не возражайте! – поставила точку в нашем споре Раиса Николаевна. 
Я понял, какую бестактность допустил, извинился и, желая загладить свою вину, сказал: 
- Конечно, Раиса Николаевна, я обязательно буду выступать, какие могут быть разговоры! 
Для концерта выбрали популярное в то время стихотворение М.Л. Михайлова «Белое покрывало», которое, по определению Раисы Николаевны было готово для публичного экзамена. 
В стихотворении повествуется о венгерском графе, заточенном в тюрьму за защиту угнетенного народа от поработителей и приговоренного к смертной казни. В камере графу снится сон, будто мать его утешает и обещает во дворце вымолить для него прощение: 

«Не бойся, не дрожи, родной! 
Я во дворец пойду, рыдая: 
Слезами, воплем и мольбой 
Я сердце разбужу на троне... 
И поутру, как поведут 
Тебя на площадь, стану тут, 
У места казни, на балконе. 
Коль в черном платье буду я, 
Знай — неизбежна смерть твоя... 
Не правда ль, сын мой, шагом смелым 
Пойдешь навстречу ты судьбе? 
Ведь кровь венгерская в тебе! 
Но если в покрывале белом 
Меня увидишь над толпой, 
Знай — вымолила я слезами 
Пощаду жизни молодой. 
Пусть будешь схвачен палачами – 
Не бойся, не дрожи, родной!» 

Наутро графа ведут на казнь. Среди огромной толпы он видит свою мать, которая стоит в белом покрывале: 

И к месту казни шагом смелым 
Пошел он... с радостным лицом 
Вступил на помост с палачом... 
И ясен к петле поднимался... 
И даже в петле — улыбался!.. 

В конце стихотворения автор поясняет, почему мать появилась в белом: 

Зачем же в белом мать была? 
О, ложь святая!.. Так могла 
Солгать лишь мать, полна боязнью. 
Чтоб сын не дрогнул перед казнью! 

Стихотворение «Белое покрывало», изобиловавшее сильными драматическими ситуациями, щекотавшими нервы, производило сильное впечатление на слушателей. 
Читал я его в английском клубе на Кренгольме. В программе участвовали актеры Нарвского русского театра с пьесой Чехова «Медведь». Р. Н. Глазунова читала русские народные сказки. 
Раиса Николаевна слушала меня в зале. Подойдя ко мне, вполголоса, чтобы никто не слышал, она прошептала: 
- Степочка, я довольна! Слышали, как аплодировали? Это лучшее доказательство, как вы читали… 
Из Нарвы Р.Н. Глазунова уехала в Печоры. Позднее играла в антрепризе Проникова в Таллине, а с сентября 1938 года получила приглашение в труппу Рижского русского театра. 
 
21. А.В. Чарский

На бале-карнавале русских актеров, именуемом «капустником», 5 февраля 1938 года в Нарвском русском общественном собрании со сцены читались частушки:
Голос зычный, облик барский, 
Режиссер наш Саша Чарский. 
Бровь нахмурит, или цыкнёт, 
В пятки вмиг душа уйдёт!.. 

Такое четверостишие как нельзя лучше определяло облик долголетнего режиссера Нарвского русского театра, одновременно актера Александра Васильевича Чарского, сменившего на этом посту Трахтенберга и Кусковского. 
Высшее юридическое образование Чарский получил в Петербургском университете. Свою театральную карьеру начал в Панаевском театре, затем перешел в драматический театр Петербургского народного дома. Революция застала его в Пскове, в Пушкинском театре, откуда он приехал в Нарву. 
Чарский не принадлежал к числу новаторов-режиссеров, которые в поисках новых путей всегда экспериментируют, пытаются внести сои коррективы в сложившиеся формы режиссуры, зовут на этот путь молодежь. Шел он обычной, проторенной дорогой провинциального режиссера, не вооруженного оригинальными идеями, следующего устоявшимся методам постановки спектакля в двух-трех планах с застывшими мизансценами как закоренелый консерватор, из года в год действующий по старинке, как играли отцы и деды. 
Большая записная книжка с тщательно нарисованными мизансценами многих спектаклей служила ему шпаргалкой при незнакомых постановках. Он избегал многоплановых спектаклей, не переносил действия на разные площадки, не вносил разнообразия в свои режиссерские задумки. Был несколько деспотичен в своих требованиях выполнения собственных указаний, забывая, что совсем недавно о том же самом говорил иначе. Молодых актеров любил по старинке, с голоса повторять его интонации, в которых грешил излишним пафосом. Ему, большому позеру, нравилось, когда актеры и в особенности актрисы говорили, двигались по сцене, применяли мимику и жест в вычурно красивых формах. 
Не лишенный наблюдательности, наделенный большим сценическим опытом, красноречивый, образный рассказчик, Чарский умел интересно описать авторский замысел, объяснить секрет исполнения роли, вскрыть непонятное неопытному актеру. 
В качестве актера зритель видел Чарского довольно часто. Он имел отличную сценическую внешность, - высокий рост, стройную фигуру, выразительные черты лица. Долгое время в обыденной обстановке носил небольшие усы, на сцене их заклеивал, но не поддавался на уговоры их сбрить. 
Переиграв огромное количество ролей, Чарский, тем не менее, не знал ни одной как следует, потому что привык играть только под суфлера. Ему не составляло большого труда, когда не слышал суфлера, исказить текст до неузнаваемости, пороть такую отсебятину, что его партнерам по пьесе становилось трудно играть. Напрасно они ждали необходимых реплик, сами сбивались с текста, получалась полная несуразица. Спасала Чарского находчивость, знание содержания пьесы, красноречие, способность выходить из любого трудного положения. 
Без пафоса Чарский не мог играть ни одной роли, будь то герой-любовник, резонер, характерный актер. Это конечно портило игру, вносило однообразие и штамп. 
Даже в обиходе он не мог отвыкнуть от своей привычки разговаривать напыщенным, деланным тоном. И всегда то он манерничал, надевал на себя личину бонвивана, избегал придерживаться простоты и естественности. 
Поэтому так похожи в его исполнении были герои классических русских пьес: Чацкого в «Горе от ума», Хлестакова в «Ревизоре», Кречинского в «Свадьбе Кречинского», Кочкарева в «Женитьбе», Телятьева в «Бешеных деньгах», Паратова в «Бесприданнице» и в многих других постановках. 
В репертуаре Чарского значилась одна роль, о которой хочется сказать особо – роль барона в пьесе М. Горького «На дне». Много я видел исполнителей этой роли. Были среди них посредственные, удачные и хорошие. Но такого блестяще отточенного мастерства в интерпретации Чарского трудно было отыскать. Чарский играл самого себя, с изрядной долей фатовства, с неприятно резким голосом, в котором отчетливо звучали картавые «р». Верилось, иначе не скажешь, что в этом куцем, коротком пиджаке в обтяжку и в таких же штанах, которым давно место на свалке, в умилительных воспоминаниях пребывал смакующий о былом величии своей старинной фамилии барон, с его ставшими теперь смешными манерами бывшего барина… 
Было еще несколько ролей у Чарского, заслуживающие быть особенно отмеченными. На высоком художественном уровне сыграл актер роль библейского Иоанна в пьесе Собольщикова-Самарина «Великий грешник». Глубоким трагизмом был проникнут образ царя Ивана Грозного в пьесе «Василиса Мелентьева». Высокой похвалы заслужила работа Чарского в роли Свенгали в пьесе «Трильби» на его первом бенефисном спектакле в Нарвском русском театре 11 февраля 1923 года. 
Приведу случаи, когда невозмутимость и находчивость Чарского на сцене выручали спектакль. 
С участием И.Н. Певцова в постановке Чарского в Таллине шла пьеса «Павел Первый». За неимением свободных актеров небольшую эпизодическую роль врача играл художник театра Н.Ф. Роот, имевший один физический недостаток – он был глухой. 
По ходу действия, Павел Первый обходит ряд выстроившихся придворных и каждому показывает язык. После ухода Павла со сцены, должна прозвучать реплика врача-Роота: «Ничего, даст Бог все обойдется благополучно». Роот, как назло, забыл свою фразу и молчит. Молчат и все присутствующие на сцене, потому, что реплика настолько важна, что без неё действие не может быть продолжено. Суфлер надрывается из своей будки, но Роот глухой, он ничего не слышит. Тогда вступает Чарский, хотя по ходу действия он должен молча стоять, как все: 
- Доктор думает, что ничего, даст Бог все обойдется благополучно! 
С облегчением, артисты продолжили сцену. 
В другой раз я стал объектом находчивости Чарского. В октябре 1924 года нарвский антрепренер Эрих Зейлер организовал из нарвских актеров небольшую труппу для гастрольной поездки в Раквере с пьесой Гоголя «Женитьба». Как начинающему актеру, мне предложили маленькую роль купца Старикова. На большее я не смел и рассчитывать. Предстоящая поездка вызывала двойной интерес: заработок и знакомство с городом, в котором я никогда не был. 
И Нарвы выехали около пяти часов утра. В назначенное время на железнодорожном вокзале собрались все актеры во главе с режиссером Чарским. Отсутствовал актер И.А. Славский, игравший роль Жевакина. О нем особенно не беспокоились, зная его аккуратность и дисциплинированность. Ожидали, что с минуты на минуту он подойдет. Дважды прозвонил станционный колокол, приглашавший пассажиров занять места в вагонах. Славского все не было. До отхода поезда оставалось пять минут. Всех охватило волнение и беспокойство. Больше всего нервничал антрепренер Зейлер. Ведь срывался спектакль, на который он продал все билеты. Бледный, заплетающимся языком, чуть не плача он стал причитать Чарскому: 
- Александр Васильевич! Катастрофа! Срывается спектакль! Придется остаться в Нарве! 
Чарского нисколько не волновало отсутствие Славского. Он пребывал в отличном, игривом настроении. Шутил, смеялся, рассказывал анекдоты. И когда Зейлер предложил покинуть уже занятый артистами вагон, так как за отсутствием одного из артистов, спектакль отменяется, он, встав в героическую позу, преградил всем путь к выходу и раскатистым басом объявил на весь вагон: 
- Волнения неуместны! Спектакль сыграем без Славского! Сядьте все на свои места и не выходите из вагона! 
Никто не мог догадаться, что решил предпринять Чарский, ни одного свободного актера среди нас не было. 
Когда поезд тронулся, Чарский решил раскрыть нам свои карты: 
- Друзья мои! – патетически, как всегда, начал он, - Среди нас, к нашему всеобщему глубокому сожалению, отсутствует Иван Александрович. Нам не дано пока знать, по какой причине он не поехал. Может быть заболел, может быть какая другая веская причина. Но мы, с любом случае обязаны сыграть намеченный спектакль! Каков же выход из нашего безвыходного положения? Спектакль, по моему мнению, может быть поставлен в таком варианте: роль Старикова, которую играет Степан Владимирович, без особого ущерба уберем, она погоды не делает. Таким образом, у нас освобождается один актер, которому мы и передадим роль Жевакина! 
Все сидели с открытыми ртами. Никто не ожидал такого соломонова решения и меньше всего сам я. Не дав возможности никому опомниться от такого сюрприза, Чарский продолжал: 
- А ты, дружок, - обратился он ко мне, - не думай возражать. Бери пьесу и начинай учить роль. Времени для этого более чем достаточно, в дороге пробудем не менее четырех часов. По приезде на место проведем репетицию и все будет в порядке. 
Безуспешно я пытался убедить Чарского, что за такой короткий отрезок времени мне не осилить столь трудную и ответственную роль, и я не смогу играть с одной репетиции. Но Чарский, а затем и актеры, которым стало интересно, что из всего этого получится, не хотели и слышать никаких моих возражений. Каждый рекомендовал взяться за роль, выучить её, обещал помочь, если что не так. 
Три с половиной часа езды до Раквере превратились в нудную зубрежку текста. Уйдя в угол вагона, где пассажиров не было, я до одури помногу, раз повторял одни и те же фразы, монологи, мысленно воображая, что общаюсь с партнерами. 
Показались окраины Раквере, развалины крепости на горе. Со станции пешком направились в железнодорожный клуб, где должны были играть спектакль. 
Мучительно для меня проходила первая и последняя репетиция. Сцены с моим участием повторялись несколько раз. Суфлеру Зорину было указанно особенно внимательно следить за мной. 
После обеда все, кроме меня, отправились на прогулку знакомиться с городом. Забравшись в пустую гримерную я репетировал один, в полный голос со всеми мизансценами. Такая самостоятельно индивидуальная репетиция несомненно принесла пользу. Ясно ощущая сценический образ, я постепенно овладел текстом и моментами даже казалось, что готов к выступлению. 
Вечером играли «Женитьбу» в переполненном зале. На сцене Жевакин появляется только во втором акте, поэтому весь первый акт я отсидел в гримерной, повторяя текст. 
Начало второго действия, где у меня сцена с Дуняшкой, воодушевило и успокоило. Зрители дружно смеялись, эпизод прошел весело, с огоньком. Еще более уверенно провел встречу с Агафьей Тихоновной и Кочкаревым. Обошлось без срывов, нигде текст не пропустил, не сорвал ни одной мизансцены. 
Анализируя свое выступление в роли Жевакина, должен признаться, что хорошего было мало. Одно лишь меня оправдывает: принеся себя в жертву, я спас спектакль, выручил антрепренера от неминуемого прогара. 
А как антрепренер меня вознаградил, - вправе спросить читатель. Вероятно, хорошо заплатил. 
Ничуть не бывало. При найме меня на роль Старикова, Зейлер обязался заплатить самую низкую ставку, поскольку роль самая маленькая в пьесе. Что он и сделал при расчете. Когда я напомнил Зейлеру, что играл роль Жевакина, которая гораздо выше оплачиваема, да к тому же мог и отказаться замещать Славского, он мне нагло ответил: 
- Договор дороже денег. На что нанимал, за то и плачу. Мог бы и не играть другую роль. 
Не догадался я сразу же, когда меня уговорили играть Жевакина, потребовать у Зейлера увеличенного гонорара. Бесспорно, он пошел бы на все, лишь бы не сорвать спектакль. Все это послужило мне хорошим уроком на будущее. 
Расскажу еще об одном спектакле, игранном также в Раквере и, благодаря прирожденной изворотливости Чарского, не имевшем негативных последствий. Играли драму Г. Ге «Трильби». На этот раз все актеры оказались на месте, но подвел суфлер, Владимир Николаевич Владимиров-Кундышев. Его, как Шмагу, постоянно тянуло в буфет. Не расслышав третьего звонка, он продолжал сидеть в буфете за кружкой пива. В полной уверенности, что актеры и суфлер на месте, Чарский распорядился открывать занавес. Никто не обратил внимания на то, что суфлерская будка пуста до тех пор. Пока актеры не начали путать текст. Побежали в буфет, приволокли захмелевшего Кундышева. Но возникло новое затруднение. Вход в суфлерскую был только со сцены, но во время действия суфлера на сцену не потащишь. Можно было бы суфлировать и из-за кулис, но единственный экземпляр пьесы находился в суфлерской будке. 
Долго раздумывать не приходилось. Чарский приказал дежурному электрику выключить весь свет. Своим, хорошо поставленным, громовым голосом он объявил зрителям, что произошла небольшая авария и через несколько минут свет вновь будет включен. В это время, под покровом темноты, суфлер пробрался в свою будку. Тот же час дали свет и спектакль продолжился. 
Хочется более подробно остановиться на личности виновника этого инцидента Владимирова-Кундышева. В Нарве он появился еще до революции вместе с матерью, которая на Рыцарской улице имела небольшую лавочку и торговала в ней подержанными вещами, иконками и всякой мелочью. Сын промышлял театральными делами. Имея неплохую театральную библиотеку, давал на прокат пьесы. Брался за антрепризу, ставя спектакли в рабочих районах Нарвы, её окрестностях, деревнях Принаровья. Не раз актеры попадались на удочку этого горе-предпринимателя, халтуры которого не собирали зрителя и ему нечем было расплачиваться с участниками спектаклей. Владимиров-Кундышев задумал в народном доме Суконной мануфактуры отметить бенефисный спектакль постановкой пьесы «Графиня Эльвира». Пьеса очень веселая, повествует о том, как командир полка решил силами солдат поставить великосветскую пьесу, женские роли в которой играли солдаты. Уговорили играть и меня. Обычно по окончании спектакля, бенефицианта чествуют при открытом занавесе актеры, подносят подарки, зачитывают поздравления. 
Отсутствие писем и приветственных телеграмм не обескуражило Кундышева. По его просьбе актеры в антракте, вооружившись карандашами, стали авторами поздравлений из Таллина. Тарту и других городов от деятелей искусства и общественных организаций. 
Летом Кундышев польстился на легкие заработки в Усть-Нарве. Заарендовал зал общества трезвости «Калью», расклеил по всему поселку афиши, приглашавшие на вечер, в программе которого был спектакль «Денщик Шельменко» и по окончании спектакля, танцы. 
Публика на вечер поздно, около десяти часов. Спектакль, состоявший их 4 актов, начался в одиннадцатом часу. Молодежь смотрела и слушала неохотно, всем хотелось скорее перейти к танцам. И вот после второго акта на авансцену вышел Владимиров-Кундышев и объявил: 
- Уважаемая публика! Идя навстречу вашему желанию, администрация вечера приняла решение пропустить третий акт пьесы и сразу же перейти к показу четвертого, последнего акта. 
Это вызвало веселое оживление в зале и грустные улыбки актеров. 

Возвращаюсь к прерванному рассказу о Чарском. 
В обществе он всегда выделялся подчеркнутой обходительностью, рисованной галантностью. Дамам целовал ручки, рассыпался в комплиментах. О чем бы он не говорил, все сопровождалось нарочитостью тога, апломбом, игрой. Словно он был на сцене. Была у него еще одна слабость, о которой в театре все знали и давно привыкли – он не мог не приврать. Чарский настолько изолгался, что верил собственной лжи и его нисколько не смущало, когда жена – артистка А.А. Жукова, во всеуслышание обличала его вранье: 
- Александр Васильевич! Остановись на минутку, - говорила Жукова, - ведь это же было не так. Ты все извратил, все напридумывал, все перепутал! 
Весной, во время репетиции «Генриха Наварского», зашел разговор о рыбалке. Любители-рыболовы вспоминали и, конечно, хвастали своими богатыми уловами. Словом, начались «охотничьи рассказы». Тут как тут оказался и Чарский. По его словам на реке Великой, когда он жил во Пскове, поймал восьмифунтового налима. 
- На удочку? – переспросил кто-то из актеров. 
- Представьте, да! Я даже сам испугался, когда, вытащив его из воды, увидел на дне лодки такой экземпляр. 
- Ну и вкусный был налим? 
- Не пробовал… Он выпрыгнул из лодки! 
Раздался дружный смех. Не обратив внимание на ироничность хохота, Чарский продолжал: 
- Как бы хотелось опять порыбачить, вспомнить тихую заводь, шуршание камыша…Молодые годы, наконец. Друзья, не подскажите, где достать лодку и раненько по утру отправиться порыбачить. 
В те годы я был страстным рыболовом и. пользуясь лодкой соседа по коридору Ф. Блинникова, частенько с переметом и удочкой выезжал к большому острову. Я предложил свои услуги Чарскому и мы договорились на следующее утро встретиться на берегу. 
Утро выдалось тихим и безветренным. На правом берегу за лесом выплыл огромный солнечный диск. Я сел за весла. Чарский устроился на корме с дорожкой для ловли щук. За Сиверсгаузеном бросили якорь. Закинули перемет. Донные удочки. Прошло три часа. Рыба не клевала, перемет также оказался пустым. Чарский предложил вернуться домой. Обратно плыли молча, недовольные безуспешной рыбалкой. Греб Чарский. Возле Сутгофского парка нас догнали нарвские рыбаки, которые также ехали с рыбалки. 
- Братцы, не найдется ли у вас рыбка для ухи, - крикнул им Чарский. 
- Как не найтись, найдется. Вот щучка не плохая есть, - ответили рыбаки, - не хотите-ли. 
Быстро сговорились о цене и довольно увесистая щука оказалась у нас в лодке. Настроение Чарского значительно улучшилось – не с пустыми руками возвратится он домой. 
Вечером на репетиции меня в театре не было. Чарский рассказывал, как сегодня на зорьке он поймал в-о-о-т такую здоровенную щуку. Никто ему не верил, пока не появилась А.Жукова и не подтвердила, что действительно её муж со Степаном Владимировичем сегодня ездили на рыбалку и Чарский пришел домой с увесистой щукой. Разве кто мог подумать, что щука эта купленная, а не выловленная горе-рыболовами. 

----------------------------------------------«»--------------------------------------------------- 

В 1931 году нарвский антрепренер Э. Зейлер отмечал двадцатилетний юбилей своей театральной деятельности. Шла пьеса русского драматурга конца Х1Х века А. Потехина «Нищие духом». Режиссировал А.В. Чарский. Подобрался разношерстный состав исполнителей. Наряду с опытными исполнителями – А. Жуковой, А. Скаржинской, П. Карташевым участвовали случайные люди, имевшие очень малое отношения к театру. Это обстоятельство сыграло роковую роль для юбилейного спектакля. Драма «Нищие духом» превратилась в легкомысленную, веселую комедию. В этом спектакле я не играл, а был занят в качестве помощника режиссера или, как теперь называют, ведущими. 
На маленькую эпизодическую роль тапера в ресторане Зейлер пригласил Григория Лебедева, любителя весьма посредственного, зато падкого на горячительные напитки. На спектакль он явился сильно под хмельком. Я об этом сразу же доложил Чарскому, который посоветовал мне уложить его спать за сценой, благо выступать ему надлежало в четвертом действии, а за это время хмель пройдет. 
Перед началом третьего действия я разбудил Лебедева. Поднялся он с трудом. Ему предстояло надеть фрак, крахмальное белье, лакировки. Одет же он был в мятые серые брюки, косоворотку и порыжевшие туфли. Фрак достали из костюмерной. Кто-то из артистов одолжил свои черные брюки. Ни крахмальной рубашки, ни заменяющей её белой манишки ни в костюмерной, ни у актеров не было. Ничего другого не оставалось, как вырезать из белой бумаги манишку и воротничок, перевязать их веревкой и одеть под фрак. Перед началом четвертого действия Лебедев пришел на сцену ознакомиться с обстановкой. Ни с какой стороны музыканта он не напоминал. На помятом лице едва прорезывались заплывшие от пьянки глазки. Фрак с чужого плеча висел мешком. Из-под коротких брюк вылезали рваные пятки грязных носков. В довершение всего он слабо держался на ногах, его все время слегка покачивало. Я снова обратил внимание Чарского на состояние Лебедева. 
- Только не паникерствуйте, - ответил мне Чарский, - на спектакле он подтянется и все будет в лучшем виде!.. 
Четвертое действие происходило в отдельном кабинете ресторана. С одной стороны бутафорское пианино, за которым сидит тапер. На противоположной стороне сцены диван, стулья, стол с закусками и бутылками. Декорация без окон, с одной дверью посредине, так, что сбоку, из-за кулис, невозможно было подсмотреть, что происходит на сцене. После того, как тапер сыграл мелодию «Амурские волны», по сценарию, его приглашают к столу и угощают. Через небольшое, короткое время, тапер возвращается и продолжает играть. Лебедев подошел к столу и задержался там больше положенного. Реакция-то замедленная. В это время за сценой наша пианистка Переплетчикова, начала играть следующую мелодию. Лебедев выскочил из-за стола и побежал к «заигравшему» пианино. Зал дружно захохотал. 
Дальше Лебедев начисто забыл свое поведение на сцене: когда играть, когда нет, когда вставать и переходить в другую сторону сцены. Зрители отключились от сюжетной линии спектакля, их больше всего интересовало поведение тапера. Под гомерический хохот Лебедев с опаской отходил от пианино, через каждый шаг оглядываясь назад, ожидая, не заиграет ли пианино. Как только раздавались первые звуки музыки, он опрометью мчался к пианино. Во время этих перебежек разорвалась бумажная манишка и зритель увидел волосатую грудь актера. Кроме того, наружу вылезла толстая веревка, связывавшая манишку и воротничок, усиливая комичность ситуации. За беспрерывным хохотом, ни на минуту не утихавшим в зале, нельзя было расслышать, о чем говорили по ходу пьесы актеры. 
Под финал пьесы, когда Лебедеву уже не требовалось больше играть на пианино, а надлежало спокойно сидеть, он взял со стола бутылку, расположился у порога и стал пить из горлышка. В его адрес из зала послышались реплики: «Долой!», «Вон со сцены!» 
Окончился спектакль. Вместо драмы зритель увидел буффонадную комедию. Не успел закончиться спектакль, как Лебедев моментально исчез из театра. Разъяренный Чарский носился за кулисами, крича громоподобным голосом: 
- Дайте мне этого Лебедева! Я сделаю из него отбивную котлету! 
Еще долго в среде любителей театра вспоминали этот необычный спектакль, получивший новое название: - «Нищие талантом»… 

------------------------------------------------«»------------------------------------------------- 

До начала Великой Отечественной войны А.В. Чарский возглавлял режиссуру в Нарвском русском театре, ставшим при советской власти народным. По болезни он не смог эвакуироваться и оставался в Нарве, когда пришли немцы. Во время острого сердечного приступа Чарский скоропостижно скончался. 
 
22. А.А. Жукова

В актерской семье, к сожалению, редко встречаются люди кристальной души. Театр, призванный облагораживать общество, возвышать его, дарить самые радостные и светлые чувства, рождает в своих стенах человеческие пороки – зависть, интриги, стяжательство, превращая работников храма искусства в людей далеко не порядочных. 
Из всех актеров, с которыми я встречался, работал, которых я знал, Александра Аникетовна Жукова, жена режиссера Чарского, являла собой пример исключительной порядочности в театральной семье. 
Приятная на вид, ласковая в обхождении, добрая и отзывчивая на просьбы своих товарищей по сцене, мягкая по характеру, не способная никого обидеть и причинить кому-нибудь неприятность, далекая от закулисных интриг, во всех отношениях скромная, всегда готовая поделиться своим богатым сценическим опытом – такова была любимица труппы Нарвского русского театра - Александра Аникетовна Жукова. 
Способна ли была актриса на кого-либо в труппе рассердиться, повысить голос, потерять душевное равновесие? Никогда. И вот, что любопытно. На неё тоже никто не обижался, ибо если она делала замечание, указывая на недостатки или корректируя игру, то совершала это доброжелательно, от чистого сердца, искренне желая помочь. 
Если Жукову на сцене что-нибудь огорчало, волновало, вызывало печаль, то на её лице появлялась улыбка досады. Эту улыбку хорошо знали в театре. Но чаще на её лице появлялась улыбка сердечного человеческого отношения. 
Из всех актрис Нарвского русского театра она была самой любимой публикой. Ей отдавали дань уважения за большой талант, почитали за искренность и правду игры. Любили за теплый, ласковый тон и, конечно, за её все побеждающую и всех покоряющую улыбку. Эту улыбку забыть невозможно, она родилась у артистки вместе с талантом. 
Александра Аникетовна прошла солидную театральную школу у лучшей артистки русской сцены Марины Гавриловны Савиной. Профессиональный путь актрисы начался с Народного дома в Петербурге. А дальше провинциальные театры России, скитание по многим сценам, успех, признание. Почести. Революция застала Жукову во Пскове, откуда она с мужем и артистами Псковского театра приехала в Эстонию. 
Хорошо помню первый бенефисный спектакль А.А. Жуковой на сцене театра «Выйтлея» 11 декабря 1921 года тогда я учился в восьмом классе гимназии и играл в театре статистом. Шла пьеса французского драматурга Сарду «Мадам Сан – Жен». Таллиннская газета «Последние известия» в номере № 306 от 23 декабря 1ё921 года в восторженном отзыве об этом спектакле в числе прочего написала: «От учащейся молодежи, представитель её С. Рацевич, сказал небольшое теплое слово». 
В первые годы своего участия в труппе Нарвского русского театра А.А. Жукова играла молодых героинь. Мне запомнились отлично сыгранные ею роли Лизы в «Дворянском гнезде», Марии Антоновны в «Ревизоре», Кэт в «Казни», Эльги в «Тайне Сандомирского монастыря». 
Но время шло и наступил возраст, когда артистка вынуждена менять свой репертуар, переходить на соответствующие годам роли. Мы увидели её в пьесах, где она играла роли благородных дам, немолодых женщин в бытовых пьесах, добрых бабушек. 
Такой нарвитяне увидели свою любимицу в пьесе «Генеральша Матрена» 4 февраля 1934 года, когда театр отмечал её тридцатилетний юбилей сценической деятельности. 
В спектакле я занят не был и поэтому с удовольствием принял предложение редакции газеты «Старый Нарвский листок» написать несколько строк о праздничном спектакле. 
«По вдохновенной игре и прекрасному раскрытию цельного, искреннего дарования А.А.Жукова, передавая образ генеральши Матрены – женщины с простой жизненной психологией, с хорошим золотым сердцем, - доходила до полной художественной высоты. На сцене не было артистки, а была настоящая генеральша Матрена. С первого своего выхода она овладевает вниманием публики и поддерживает этот неослабевающий интерес в течение всего спектакля. Без всякого преувеличения можно сказать, что глубоко продуманная игра А.А. Жуковой многих из нас перенесла вглубь веков и мы неожиданно стали свидетелями тяжкой неволи русского крестьянства, неограниченного произвола барина, его человеческой низости и, с другой стороны, духовной красоте простого народа. Артистка была настолько цельна, типична и так глубоко вжилась в задуманный ею образ генеральши, что приходилось только радоваться за её исключительный успех, за её тайну художественного перевоплощения. 
По окончании спектакля началось чествование артистки. Нескончаемой вереницей входили делегации всех без исключения нарвских русских общественных организаций. Говорились речи, подносились адреса, цветы, подарки. Через все приветствия золотой нитью проходило глубоко признательное чувство к большому таланту А.А. Жуковой, её прекрасному русскому сердцу, её искреннему служению лучшим традициям родного искусства». 

---------------------------------------«»------------------------------------------------- 

В пятидесятых годах А.А. Жукова навсегда уехала к дочери ив Иркутскую область. Смерть застигла её в сибирской глуши. 
 
23. А.И. Круглов- Тригорин

Имя этого актера занимает, я бы сказал, особо почетное место в жизни русского театра не только Нарвы, но и всей Эстонии. Его знали, без преувеличения сказать, все русские, бывшие на русских спектаклях в Нарве, Тарту, Таллине, Валке, Печорах, Мустве, - везде, где ставились русские спектакли, потому что в них обязательно участвовал Алексей Иванович Круглов. 
Сложным был жизненный и театральный путь Алексея Ивановича. Через большие лишения, связанные с материальными трудностями, прошел он, прежде чем получил признание многообразного, разностороннего актера и врача. 
Окончив Тартуский университет и начав медицинскую практику, А.И. Круглов добавил к своей фамилии театральный псевдоним Тригорин. Когда его спрашивали, зачем ему это, он отшучивался: 
- Чтобы пациенты не пугались, что их доктор одновременно еще и актер. 
В 1910 году семья Алексея Круглова приезжает в Нарву и селится в доме Зейлеров на Семафорной улице Ивангородского форштадта. Здесь, на чердаке дома он со своим закадычным другом, будущим антрепренером Эрихом Зейлером, еще мальчишками, организовывают театр «Прогресс». Спектакли посещают жители близлежащих домов и ребятишки с их улицы. Мала чердачная сцена и еще меньше зрительный зал, вмещающий не более сорока человек. В тоже время, раскрашенная в яркие цвета огромная афиша, зовет любителей театрального искусства на премьеру спектакля «Скупой рыцарь» по Пушкину. В числе исполнителей значатся никому неизвестные фамилии друзей молодого энтузиаста - будущего антрепренера и администратора русского театра в Нарве А.Г. Пальма, Алексеева, Осипова и других. 
С позволения сказать, зрительный зал полон. Продано сорок билетов, выручено 37 копеек. 
За отсутствием грима, актеры гримировались акварельными красками. Все попытки смыть с лица краску после спектакля не к чему не приводят, поэтому молодому актеру Круглову приходится возвращаться домой с испачканным лицом в таком виде он предстает перед строгими очами своего деда, который удивленно спрашивает: 
- Алексей, в чем дело?! Ты что, разве сегодня не умывался? 
Вместо ответа следует молчание и быстрое исчезновение из глаз деда. Разве можно было сказать правду, открыть секрет существования театра. В их патриархальной семье это увлечение не приветствовалось. 
В доморощенном театре не ограничивались постановкой драматических вещей. Пробовали силы и в цирковом искусстве. Однажды, чтобы продемонстрировать сложный номер акробатики, Алексею при помощи веревки пришлось спускаться на сцену через слуховое окно на крыше. 
Популярность «Прогресса» росла и вскоре мест в зале стало катастрофически не хватать. Театр с Семафорной улицы переехал на Псковскую улицу в пустующий дом трудолюбия, где позднее занималась Ивангородская эстонская школа. Театр вместе с новым помещением получил и новое наименование «Тру-ля-ля» 
Семья Кругловых вскоре все-таки прознала об актерских похождениях своего чада и предупредила его не заниматься этим делом, уняться. Но он не унимался. Его интерес к драматическому искусству не только не ослабевал, но и с каждым днем усиливался: играли большие водевили, состав любителей-актеров пополнялся новыми силами, не было недостатка и в зрителях. 
Поступление в Ябургское коммерческое училище и переезд в Ямбург позволил Круглову освободиться от родительской опеки и свободней почувствовать себя на театральных подмостках. 
Вспоминая этот период времени, Алексей Иванович рассказывал мне, как он вместе с приятелем Иван Михайловичем Горшковым, будущим присяжным поверенным, депутатом от русской фракции в Эстонском государственном собрании, играли драматический этюд «Сумасшедший от любви». 
Действие происходит лунной ночью на кладбище. Свет луны создавал карбидный велосипедный фонарь. 
- Мы и Иваном Михайловичем, - рассказывал Круглов, - изо всех сил старались нагнать на зрителя как можно более страха и ужаса. Я изображал выходца из того света, одетый в белый саван. Мой партнер играл сумасшедшего, забредшего на кладбище ночью. Мы страшнейшим образом выли и стонали, потом кричали истошными голосами, затем опять стонали и выли. Зрители не могли остаться равнодушными и по-своему переживали наши стенания. Слабонервные ёжились и дрожали, ожидая впереди ещё более страшные действия, женщины плакали, а кое-кто даже выходил в коридор, не выдержав нервной нагрузки. Пьеса произвела столь сильное впечатление на зрителей, что по окончании спектакля нас благодарили и говорили: «Молодцы артисты! Здорово играли, аж сердце трепетало!». Мы, конечно, были очень довольны. 
В Ямбурге, среди актеров-любителей подвизался Леша Ларионов, впоследствии ставший хорошим актером и режиссером, одним из первых в Советском Союзе получивший звание заслуженного артиста республики. 
Первая мировая война застала А.И. Круглова в Москве. Бродя в поисках работы по московским улицам, он обратил внимание на расклеенные на афишных столбах объявления, приглашавшие молодых певцов попробовать свои силы на конкурсе в труппу оперного театра Зимина. Заманчивое предложение привело Круглова в театр, где в это время выступал Шаляпин. Испытание прошло успешно и Алексей Иванович был принят в хор театра. Но долго находиться в нем он не смог, так его призвали в армию. 
По окончании войны Круглов вернулся в Нарву и стал одним из основателей Нарвского русского театра в 1919 году и ведущим его актером. Зрители сразу же по достоинству оценили талант молодого многообещающего актера, его приятную, располагающую к себе внешность, шарм и привлекательность. Роли он играл всякие – молодых любовников, простаков, характерных персонажей, резонеров, стариков. И все же предпочтение отдавалось характерным типажам с комедийным уклоном. 
Выступал Круглов много. Был занят во всех спектаклях. Ни один благотворительный вечер не обходился без его участия. Часто конферировал, обладая небольшим приятным голосом. Не гнушался выступать в водевилях и опереттах. Декламировал. Его любимой вещью в концертах было стихотворение М. Горького «Фея». Особенно ярко в его исполнении звучали последние строфы стихотворения, заставлявшие глубоко задумываться слушателей: 
Купается фея в Дунае 
Как раньше до Марка купалась, 
Но Марка уж нет, 
От Марка лишь песня осталась. 

А вы на Земле приживете 
Как черви слепые живут. 
Ни сказок о вас не расскажут 
Ни песен о вас не споют! 
В театре А.И. Круглова любили как отличного товарища, сердечного друга, простого в обращении, очень скромного, обходительного человека. 
Помнится, в пору режиссирования Трахтенберга на статистов обращалось мало внимания. Никому не было дела до того, как мы одевались, как гримировались. Только редкие актеры, такие, как А.И. Круглов, уделяли нам свое внимание. 
- Анатолий Давыдович, - обратился я однажды к Трахтенбергу перед спектаклем с просьбой меня загримировать, - пожалуйста, сделайте мне бородку. 
Трахтенберг, то-ли не услышал, то-ли сделал вид, что не слышит, повернулся и ушел. Тут подошел, слышавший мою просьбу Круглов, и занялся мною, попутно поясняя, как нужно гримироваться. Несколько спектаклей подряд Алексей Иванович оказывал мне эту помощь, пока не убедился, что я могу самостоятельно постичь секрет простейшего грима. Пособий по гриму в то время еще не было. Учились у опытных актеров, внимательно наблюдая, как они накладывают грим перед спектаклем. 
На гастроли в Нарву приехал ведущий актер Таллинского русского театра Г.Г. Рахматов, который поразил всех не только высоким мастерством игры, но и искусством художественного грима. Прежде, чем начать гримироваться Рахматов вооружался бумагой. Карандашом и зарисовывал в нескольких вариантах образ своего героя. Рахматова нисколько не удивила моя просьба понаблюдать за ним во время гримирования. Я находился тут же, когда актер накладывал с помощью растушевки яркие штрихи на свое лицо в образах пастора Армстронга в пьесе «Роман», пианиста Свенгали в «Трильби», Годда в пьесе «Казнь», Анатэма в этой же пьесе. На прощание Георгий Георгиевич Рахматов подарил мне свою фотографию с сердечной надписью. 
Актерская помощь старших артистов младшим в мое время была обычным явлением. Это и неудивительно. Актеров со специальным актерским образованием насчитывались единицы. Большинство актеров были самоучками, хотя и театрально одаренными, имевшими большой сценический опыт и познававших драматургическое искусство на собственном опыте. 
Театральный молодняк, составлявший группу статистов, постоянно ощущал покровительство Алексея Ивановича Круглова, который, беседуя с нами перед спектаклем, вспоминал слова Станиславского: «Сегодня Гамлет, завтра статист, но и в качестве статиста остаешься актером». 
Свои замечания нам, статистам, Алексей Иванович делал в очень деликатной форме, тихонечко, чтобы никто из посторонних не услышал, стараясь никого не обидеть. 
Теплые. Сердечные отношения установились у Алексея Ивановича со всеми актерами Нарвского русского театра, его искренне уважали и эстонские актеры. Никто никогда не сказал о нем ни одного плохого слова, потому что он сам был доброжелателен и если позволял себе когда0нибудь над кем-то пошутить, то делал это осторожно, с мягким юмором. Не спроста в театре его называли не по имени – отчеству, а дружески – Леша. 
Театр служил для Алексея Ивановича материальной базой, средством существования, благодаря чему он смог закончить Тартуский университет и получить специальность врача. Все знали, что Алексей Иванович принадлежал к категории «вечных студентов», но ни для кого не было секретом, что учиться и одновременно играть на сценах разных городов, смог бы не всякий. Профессура была в курсе сценической деятельности Алексея Ивановича и снисходительно относилась к пропускам занятий в университете, но зачеты и экзамены требовала сдавать по полной программе. 
Артист-студент Круглов состоял активным членом Общества русских студентов Тартуского университета, которое ставило перед собой благородные задачи материального содействии студентам. С этой целью два-три раза в год устраивались благотворительные вечера, дававшие солидные доходы. А.И. Круглов не только режиссировал спектакли, но и сам в них играл, участвовал в концертных программах, пел в русском студенческом хоре под управлением Александра Коровникова. Он также играл в весьма популярном в те годы квартете, в состав которого, кроме Круглова, исполнявшего партию первого баса, входили М.В. Шамардин – второй тенор, А.К. Коровников - первый тенор и руководитель квартета, С.В. Шамардин – второй бас. В репертуаре квартета значились русские народные и шуточные песни. Свои выступления квартет не ограничивал рамками университетского городка, а часто гастролировал в Таллине, Нарве, Раквере и многих других городах Эстонии. 

----------------------------------------«»------------------------------------------------- 

Осенью 1924 года на гастроли в Эстонию из Москвы приехал актер своеобразного разностороннего дарования - Василий Ильич Лихачев. Он привез с собой игранную им в России более 600 раз пьесу Ростана «Орленок», а так же пьесы «Король Дагобер» и «Шут на троне». 
Лихачева отличала гибкая актерская техника, продуманность игры, пластичность внешних форм. В комедийных ролях он легко и непринужденно передавал стихию кипучей юности, беззаботной радости. Драматические образы Лихачева были отмечены глубоким лиризмом и романтическою приподнятостью. Обладая разнообразно тонирующим голосом, женственностью позы, обаятельностью движений, Лихачев свободно и непринужденно играл в «Орленке» роль гордого, но надломленного жизнью и обстоятельствами герцога Рейштадтского, которую обычно в других театрах играют актрисы. 
Пьесу «Орленок» с Лихачевым играли в Таллине, Тарту, Нарве. Во всех спектаклях, которые шли по нескольку раз, с гастролером выступал А.И. Круглов, игравший роль старого солдата Фламбо. Между актерами завязалась большая, искренняя дружба. Но судьбе угодно было омрачить эти сердечные отношения неприятным инцидентом, причиной которого оказался Алексей Иванович. 
Накануне очередной постановки «Орленка» в Таллине, Общество русских студентов в Тарту отмечало свой годовой юбилей. Официальная часть сменилась веселым студенческим застольем, где присутствовали и Круглов. Сидя за столом, он хорошо помнил, что завтра спектакль в Таллине и что около двенадцати часов ночи он должен быть на вокзале, купить билет и утром быть в Таллине. 
В положенное время он пришел на вокзал, купил билет и сел в вагон стоявшего у перрона поезда. Заняв свободную верхнюю полку, он, прежде чем уснуть, спросил у сидевшего внизу эстонца: 
- В какое время прибываем в Таллин? 
- Поезд идет в Валка, а не в Таллин. 
Алексей Иванович моментально соскочил с полки, на ходу нахлобучил шапку и пальто, выскочил на перрон. Он вспомнил, что действительно в то же время, что и в Таллин, отходит поезд в Валка. Сомнения не было, он сел не в тот поезд. На перроне было пусто и только красный фонарь на последнем вагоне еще мерцал вдалеке у уходящего на Таллин поезда. 
Мозг сверлила одна мысль: « Что же предпринять, как попасть в Таллин и не сорвать спектакль?» 
Мимо станции не спеша, проходил маневровый паровоз. Круглов вскочил на ступеньки, не без труда вскарабкался на паровоз и стал умолять машиниста догнать пассажирский поезд. Приняв Круглова за сумасшедшего, машинист вытолкал его прочь. 
В печальном раздумье побрел Алексей Иванович на телеграф и отправил антрепренеру Проникову телеграмму такого содержания: «На поезд опоздал, могу прилететь только аэропланом». Юмор не оставил его и в эту грустную минуту. 
В Таллине на следующий день репетировать пьесу «Орленок» начали без Круглова в полной уверенности, что он еще подъедет. Больше всего волновался Лихачев, но Проников был загадочно спокоен. В двенадцатом часу дня принесли телеграмму. Свободные от репетиции актеры выходили на улицу, внимательно всматривались на небо в надежде увидеть аэроплан с Кругловым на борту. В конце-концов пьесу «Орленок» пришлось заменить на пьесу Беляева «Псиша», в которой Лихачеву играть не пришлось (а следовательно и не получить за спектакль) и кроме того не пользовавшейся таким успехом у зрителей. Доволен остался только антрепренер Проников, получивший полный зал зрителей на спектакль, не собиравший и половину зала. Лихачев на Круглова обиделся, Проников же наоборот был рад. 
На очередной студенческой вечеринке Общества русских студентов в Тарту молодежь распевала частушку: 

Леша поезд догоняет 
Ночью, на морозе… 
Когда «Орленка» он играет, 
Едет в паровозе… 

Заканчивая свой рассказ о Лихачеве, хочется сказать, что по окончании Великой Отечественной войны В.И. Лихачев сошел со сцены, переехал в Ленинград, где жил в доме ветеранов сцены. Умер он в возрасте 86 лет 3 февраля 1965 года. 

--------------------------------------«»--------------------------------------------- 

Каждое лето Алексей Иванович отдыхал в Усть-Нарве, используя пребывание на курорте для дополнительного приработка. Он выступал в кабаре при Курзале, в русских спектаклях в Летнем театре и в концертных программах на вечерах в обществе «Калью». В тридцатых годах он приобрел небольшую дачку на углу Меррекюльской и Поска улиц. 
Проживание в Усть-Нарве сблизило Алексея Ивановича с интеллигенцией и богемой, использующей Усть-Нарву как летний курорт и место отдыха от забот в Ленинграде и Таллине. Он был дружен с артистом Мариинского театра Александровым, басом того же театра Филипповым, поддерживал приятельские отношения с поэтом Игорем Северяниным. Часто общался на сцене и проводил свободное время в обществе эстонских актеров Павлом Пинна, баритоном из театра «Эстония» Ардером, басом Бенно Ганзен, опереточным актером Агафоном Людиг. 
Однажды, рано утром, Алексей Иванович, как обычно налегке, выйдя из дачи, направился к морю, чтобы совершить физзарядку, выкупаться, подышать свежим морским воздухом. Его внимание привлекло громкое пение, доносившееся со стороны продуктового рынка, мимо которого проходила его дорога к морю. Из гостиницы «Франция» на извозчике в сторону Курзала ехали после основательной попойки не успевшие протрезветь певцы Бенно Ганзен и Иван Осипович Панов и распевавшие во все свои мощные голоса оперные арии. Завидев Алексея Ивановича, они остановили извозчика, тяжело вывалились на мостовую и стали бессвязно объяснять, откуда и куда они едут. Ничего не понимая из их объяснений, Алексей Иванович повторил свой вопрос: 
- Откуда и куда вы держите путь? 
Оба, дородных певца, с лужеными глотками, встали в картинные позы прямо на дроге и на всю Меррикюльскую запели истошными голосами: 

Из Франции два гренадера… 

Алексей Иванович постарался побыстрее избавиться от столь шумных знакомых, которые привлекли внимание жителей всей улицы, ведь его все знали, как весьма солидного местного врача и знакомство с такими бузотерами не шло на пользу его врачебной практике. 

На личности Панова следует остановиться особо. Появился он в Нарве в 1919 году. О себе говорил, что он пел в Москве в хоре оперы Зимина, выступал где-то в драме, в Нарве нигде не работал. Жил с того, что в ресторанах ублажал аборигенов, которые его тут же подкармливали, угощали вином и платили за пение. В течение вечера он бывал в нескольких ресторанах, пел с разными оркестрами. К утру возвращался к себе домой, спал до вечера, а вечером все повторялось сначала. Многие актеры, в том числе и Алексей Иванович, пытались направить Панова на «путь истинный». Его приглашали в театр. Он неплохо сыграл несколько ролей из купеческой и боярской жизни, выглядел на сцене, благодаря своей солидной комплекции, весьма внушительно. Но постепенно стал пропускать репетиции, являться на спектакли в подпитии и с ним пришлось распрощаться, - он вступил на свой прежний путь пения и пития по ресторанам. Но теперь уже не пел, а орал русские песни и, конечно, безудержно пил. 
На почве любви к Бахусу с ним сблизился оперный певец театра «Эстония» Бенно Ганзен. В конце тридцатых голов Ганзен был приглашен петь в шведскую Королевскую оперу в Стокгольме. Расставаясь, друзья обещали помнить друг друга, писать письма. Однажды из Швеции на имя Осипова пришло письмо от Ганзена. Не зная точного адреса, Ганзен написал такой адрес: «Эстония, Нарва, Ивану Осиповичу Панову в один из нарвских ресторанов». И, представляете, письмо дошло до адресата. Его принес почтальон в ресторан «Централь», где Осипов пел и пил в компании таких же прожигателей жизни. 

До 1940 года А.И. Круглов совмещал две профессии: врача и актера. После войны целиком посвятил себя медицине, забросив театр. Шли годы, здоровье Алексея Ивановича ухудшалось, сердечная недостаточность, мучавшая его многие годы, давала о себе знать все чаще и чаще. 4 января 1965 года, Алексей Иванович был у меня в гостях. Слушал черновые записи рукописи «Глазами журналиста и актера». Давал свои замечания и дополнения, которые ускользали из моей памяти. На следующий день мы договорились, что он снова подойдет и мы продолжим чтение и корректировку рукописи. Прощаясь, выразил сожаление, что из-за состояния здоровья не сможет присутствовать на Рождественской службе. 5 января днем он прилег на диван отдохнуть и незаметно для окружающих отошел из жизни. Хоронили его 8 января на кладбище в Усть-Нарве среди песчаных дюн под сенью красавиц сосен припорошенных легким снежком. На безоблачном небе светило солнце. День был безветренный с мягким морозцем
 
24. К.М. Коровайков

Имя художника Константина Михайловича Коровайкова неразрывно связано с успешной деятельностью и расцветом на протяжении двадцати лет Нарвского русского театра. 
Уроженец известного в истории русской живописи села Холуй Владимирской области, что по соседству с центром русской иконописи - селом Палех, он вырос в деревне, среди соломенных крыш покосившихся изб, пережил все тяготы крестьянской нужды и на всю жизнь сохранил нежную привязанность к воспетой Сергеем Есениным России: 

О Русь, малиновое поле. 
И синь, упавшая в реку. 
Люблю до радости, до боли 
Твою озерную тоску… 

Необозримые поля, березовые рощи, тоскливые погосты научили мальчика любить и понимать природу, зародили в его чутком сердце стремление ко всему прекрасному, светлому, что пробуждает в ребенке повышенный интерес к пониманию радости бытия и красоте окружающего мира. 
Будущего художника окружали простые, русские люди, бережно относившиеся к старине, обычаям национальной культуры, из поколения в поколение передававшие народные сказки, воспевавшие быт и обычаи в русских песнях. 
С малых лет Костя пристрастился к рисованию, часами наблюдал, как деревенские художники-самоучки создавали на дереве художественный орнамент, писали иконы, словом были теми мастерами-умельцами, у которых было чему поучиться. В деревенской школе на уроках рисования он проявлял огромное усердие, на что обратил внимание учитель, посоветовавший родителям отправить мальчика учиться в Петербург. 
С отличием окончив в 1916 году художественное училище имени Штиглица в Петрограде, К.М. Коровайков вскоре приезжает в Эстонию, преподает уроки рисования в гимназии, занимается живописью, отдавая предпочтение акварельным рисункам. 
Наибольшего расцвета талант Коровайкова достиг в области декоративного искусства в период работы в Нарвском русском театре. Целиком отдавая себя любимому делу, он не считался со временем. Если что не смог или не успел сделать днем, работал ночью, а уже рано утром шел на работу в Нарвскую эмигрантскую гимназию. 
Условия для декоративного оформления спектаклей русского театра были исключительно трудными. В театре «Выйтлея» отсутствовало специальное помещение для работы художника. Писать декорации приходилось на сцене, а она постоянно была занята репетициями если не русского, то эстонского театров. Два театральных художника делили между собой сцену в краткий дневной период между репетициями и в ночную пору после окончания спектаклей, которые давались практически ежедневно. 
К.М. Коровайков не замыкался в старых, традиционных формах оформления сцены. Он всегда стремился к совершенствованию и познанию новых технических приемов по оформлению спектаклей, уделял серьезное внимание применению на сцене световых эффектов. Свет и краски у художника гармонично перекликались в ярких декоративных пятнах. Получалась ясность сюжетного повествования, четкость художественной формы. 
С особой теплотой и любовью художник оформлял спектакли на русские темы. Сочные, яркие краски сверкали в пьесах купеческого быта, русских сказках, в спектаклях, отражающих боярские хоромы. 
А.М. Коровайков хорошо понимал, вникал и всем сердцем чувствовал колорит историко-бытовой русской обстановки. Он умел эффектно писать мечтательные картины русской природы, колоритные русские избы, лиричную березовую рощу, заснеженный дремучий лес. 
Своими правдивыми, глубокими по содержанию и мысли декорациями художник воспитывал молодежь, учил её понимать и любить искусство. Стоит лишь вспомнить хотя бы один спектакль, оформленную им пьесу «Снегурочка». Художник приложил свою руку не только е декорациям, которые были выполнены с огромным мастерством, но и к костюмам, внутреннему убранству жилья, домашней утвари. При первом открытии занавеса на спектакле «Снегурочка», восхищенная декорациями публика, устроила художнику овацию. 
За художественной правдой декораций таких сугубо русских постановочных пьес, как «Василиса Мелентьева, «Каширская старина», «Девичий переполох», «Русская свадьба» ощущалась душа большого художника, которому все русское было так дорого и близко сердцу. 
К.М. Коровайков находил особый почерк, тона и краски, выявлял характерные детали, подчеркивал особый колорит в пьесах из жизни разных народов и эпох, в таких крупных сценических полотнах, как «Генрих Наварский», «Камо грядеше», «Мадам Сан-Жен» и другие. 
Художник находил время и для общественной работы. Помогал оформлению любительских спектаклей, рисовал картины для благотворительных базаров и лотерей, красочные плакаты. Был заядлым спортсменом-лыжником. Отличаясь подвижностью, с горячим спортивным задором соревновался с опытными лыжниками. Искусство и спорт были постоянными спутниками в его жизни. 
 
25. Театр обращается к оперетте 

«… Оперетта, водевиль – хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье – необходимы в легком жанре. Мало того, - нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность, вроде того газа, без которого шампанское становиться кислой водицей. Преимущество этого жанра еще и в том, что он требует внешней техники и тем вырабатывая её, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач…» - так писал Станиславский, как бы опровергая установившееся в некоторых кругах ошибочное мнение, будто опереточный жанр никакое не искусство, а нечто вроде увеселительной прогулки в обстановку пошлости и театрального легкомыслия. 
Многие причины заставили опытного антрепренера А.Г.Пальм обратиться к оперетте. 
Зритель устал от драмы. Требовалось внести новшество в драматический репертуар, а сделать это было не так просто. Почти каждую неделю давали премьеры. Играли одни и те же актеры. Приезжавшие в Нарву гастролеры, за редким исключением, обходились старыми, давно играными пьесами. 
Оперетта должна была и могла сделать погоду не только для кассы, но и вообще для всей театральной жизни Нарвы. Оперетту город не видел и не знал, а в Эстонии в это время находились проживавшие в Таллине опытные опереточные актеры Н. А. Волконская, Е. Инлой, Л.К. Нелидова, В.Н. Владимиров, Е.Н. Кузнецов, Ю.В. Юрин и другие. На русской опереточной сцене выступали эстонские актеры Р. Тобиас, А. Людиг, П. Пинна. 
Пальм быстро от слов перешел к делу. К приехавшему из Таллина опереточному ядру присоединились те нарвские драматические актеры, которые могли петь и танцевать. Небольшой концертный ансамбль под руководством скрипача И.Б. Васильева включал музыкантов из нарвских кинотеатров и духового оркестра 1-й дивизии, расквартированной в Нарве. Танцевальную группу составили ученицы балетной студии Э.А. Кочневой. Сложности возникли с организацией хора, в состав которого входили церковные певчие, которым трудно было отрешиться от православного пения и переключиться на пение светское. 
Режиссером был приглашен опытный опереточный деятель Владимир Николаевич Владимиров, до революции подвизавшийся с Е.В.Потопчиной на сцене петербургской оперетты. 
За сравнительно короткий срок (неполный месяц) Владимиров выпустил трехактную оперетту Джонса «Гейша» в таком составе главных исполнителей: Гейша – колоратурное сопрано театра оперы «Эстонии» в Таллине Р. Тобиас, Молли - Волконская, Вун-чхи – В. Владимиров, Ферфакс – А. Круглов, маркиз Имани – А. Кусковский. 
Художник Коровайков блеснул сочетанием ярких красок в декорациях, изображавших страну восходящего солнца. В нежно-розовых тонах переливалось небо. Уютно выглядели чайные домики. Помпезно вырисовывались детали дворца маркиза Имани. Нарядное впечатление производили экзотические костюмы, понравились танцы. 
Хорошее впечатление от пения и игры ведущих актеров несколько портил хор и оркестр. Хористы так и не отрешились от манеры церковного пения, вдобавок чувствовали себя на сцене скованно, были малоподвижны. Оркестр грешил фальшью и расходился с певцами. 
Владимиров учел ошибки при постановке «Гейши» и во время подготовки второй премьеры – оперетты «Сильва», уделил серьезное внимание пополненному опытными музыкантами оркестру, а также хористам, заниматься с которыми, как специалисту по массовым сценам, поручил А. Кусковскому. 
Интерес к «Сильве» в Нарве был настолько велик, что билеты на первые три представления раскупили в течение двух дней. Русская и эстонская печать уделяла предстоящей премьере большое внимание. Так «Старый Нарвский листок» писал: 
«Мы ждем с нетерпением премьеры. «Сильва» принадлежит к классическим образцам венской оперетты. В декабре 1913 года венские либреттисты Иенбах и Штейн предложили композитору Кальману сюжет оперетты под названием «Да здравствует любовь!». Потом её переименовали в «Княгиню чардаша». У нас, в России, она шла под названием «Сильва». Первое представление оперетты произошло в Вене в 1915 году.» 
В рождественские праздники 1927 года, в переполненном зале «Выйтлея» зазвучала чарующая музыка Кальмана. 
Дружными аплодисментами приняли зрители увертюру. Большой оркестр заиграл четко и слаженно, в полную силу, с отличной нюансировкой. Неузнаваемо изменился и хор. Вчерашние церковные певчие преобразились в представителей великосветского общества. Дамы в вечерних туалетах, мужчины во фраках и смокингах на этот раз украсили массовку, как и подобает представителям подлинных гостей в варьете и на балу у князя Воляпюк. 
Продуманной игрой, отличным пением очаровывали слушателей оперный певец Н. Лаврецкий (Эдвин), Н. Волконская (Сильва), Е. Кузнецов (Бони), В. Владимирский (Ферри), А. Кусковский (Воляпюк). Все участники спектакля осознали шарм венской оперетты, внесли много непринужденности, веселья, легкости исполнения. 
Много раз «Сильва игралась в Нарвском русском театре. За исключением двух главных исполнителей, постоянно игравших в оперетте: Н. Волконской (Сильва) и В. Владимирского (Ферри), состав актеров менялся. Так в роли Эдвина после Н. Лаврецкого играли баритон В. Печерин и А. Эльский. Стасю играли трое – А.Жукова, Л. Нелидова, Е. Инлой. После отъезда из Нарвы Е. Кузнецова на роль Бони пригласили А. Круглова. 
Нарва видела еще несколько оперетт, имевших большой успех. Это «Граф Люксембург», «Мадемуазель Нитуш», «Жрица огня», «Прекрасная Елена», «Веселая вдова», «Цыганская любовь» и, наконец, «Корневильские колокола», которые А. Кусковский назвал бенефисным спектаклем. 
Вскоре примеру Нарвского русского театра последовал Нарвский эстонский театр, включивший в свой репертуар опереточные спектакли. 

26. Н.А. Волконская и В.Н. Владимиров 

Эти две фамилии о многом говорят любителям опереточного искусства в Эстонии. После революции в России они начинали опереточное дело в Ревеле-Таллине. С их участием в главных ролях работала русская оперетта в кинотеатре «Гранд-Марина» и в «Пассаже». Они явились первооткрывателями этого жанра в Нарве. 
Внешне Надежда Александровна Волконская походила на цыганку. Жгучие, черные как смоль, гладко приглаженные волосы контрастировали с её белым лицом и большими темно-карими глазами, выдававших в ней южанку. Это подтверждалось темпераментом характера, задором и искрометностью выступления на сцене. Сильный, приятный голос звучал ровно во всех регистрах. Пение артистки отличалось техническим совершенством Её с удовольствием можно было слушать не только в оперетте, но и на эстраде при исполнении жанровых песен, цыганских романсов. Танцевала она не хуже, чем пела, а играла заразительно весело, умело вела за собой коллектив и не раз выручала в случаях, когда хор не успевал вовремя вступить. 
- Железное здоровье у вашей Волконды, - шутливо говорили про неё актеры и не без оснований. 
Волконская не имела привычки жаловаться на здоровье или недомогание. 
Весной в городе вспыхнула эпидемия гриппа. Актеры жаловались на головные боли, кашляли, чихали, ходили с повязанными шеями. И только одна Волконская чувствовала себя великолепно, посмеивалась и называла заболевших «неженками». 
Но однажды все подумали, что и для артистки наступили черные дни. В день постановки оперетты «Нитуш» Волконская пришла в подавленном состоянии. 
- У меня сегодня что-то голос не в порядке, - объяснила она, - то-ли простыла где, то-ли сквозняком прохватило. 
Никто не проронил ни слова. Все ожидали, что Волконская откажется выступать. 
Но ничего подобного не произошло. Она выпила пару сырых яиц, как следует отхаркалась, отчихалась и откашлялась. Как ни в чем не бывало, с легкостью бабочки, выпорхнула на сцену и запела, да так, как поют со здоровыми крепкими голосами. В тот вечер артистка была в особенном ударе. Играла и пела арии Денизы с исключительным блеском и огоньком. 
В театре поражались её трудоспособности. Сыграв большую оперетту, она садилась на извозчика и ехала на благотворительный вечер, где без намека на усталость помногу раз выходила на вызова и охотно пела и пела отрывки из оперетт и цыганские романсы. 
В актерских кругах не раз задавались вопросом: сколько лет Надежде Александровне? На сцене, под гримом, она всегда выглядела молоденькой, стройной, изящной, непосредственной, как подросток. В её волосах, даже под увеличительным стеклом, нельзя было обнаружить ни одного седого волоска. Лицо не знало морщин. Но, тем не менее, все знали. Что она в пределах «бальзаковского» возраста, потому, что в Эстонию она приехала как опереточная актриса со стажем. 
Сама Волконская глубоко хранила дату своего рождения, игриво отвечая на бестактные вопросы: «Только что исполнилось шестнадцать!» 
Актеров чаще всего постигают неудачи, когда они, переоценивая свои силы, берутся за непосильные роли. Так случилось и с Волконской. 
Чарский задумал поставить Гётевского «Фауста», как драматическое произведение в сопровождении музыки Гуно и с некоторыми номерами пения, поручив роль Маргариты Н.А. Волконской. Не рассчитав своих способностей в чтении стихов Гёте, в правильной трактовке драматического образа Маргариты, артистка выглядела на сцене беспомощной, нудной и скучной. Роль звучала фальшиво и не искренно. 
Немногочисленные зрители в зале, а зал был почти пуст, с недоумение вопрошали себя и друг друга, для чего понадобился столь неудачный эксперимент с классическим произведением и стоило ли выводить на посмешище хорошую опереточную певицу. 
После ликвидации в Нарвском русском театре опереточных спектаклей, Н. А. Волконская осталась жить в Нарве и выступала сперва в маленьких, а позднее и в больших опереттах на сцене кинотеатра «Скэтинг». Опереточные постановки давались по окончании первого сеанса. Качественно они были конечно слабее оперетт, ставившихся в Нарвском русском театре. Это объяснялось многими причинами: малыми размерами сцены, отсутствием хорошего художника, случайными танцевальными номерами и, самое главное, актерский состав был не на высоте. 
Русская оперетта в кинотеатре «Скэтинг» просуществовала недолго. Её ликвидации способствовало выступление шовинистически настроенной эстонской газеты «Пыхья коду». 
«До каких пор можно терпеть, - писала эта газета, - что зрителей кинотеатра пичкают русским репертуаром и они не видят постановок на государственном языке…». 

----------------------------------------------«»-------------------------------------------------- 

В 1920 году в Нарве появился уже немолодой актер, чуть сутулый, с гладко выбритым лицом, одетый скромно, но элегантно. Зимой он носил меховую шапочку, черное драповое пальто в обтяжку с котиковым воротником. Шею перехватывало накинутое поверх пальто длинное шерстяное кашне. То был опереточный режиссер и актер Владимир Николаевич Владимиров, постоянный партнер и спутник Надежды Александровны Волконской. Как и положено актеру оперетты, его костюмом на сцене служил отличного покроя фрак, сшитый из тонкого сукна, изящные лакированные лодочки. 
Как режиссер и постановщик опереточных спектаклей В.Н. Владимиров предъявлял большую требовательность к себе и всему актерскому составу. Его опытный режиссерский глаз остро подмечал мельчайшие промахи в постановочной части и в игре. Если в драме режиссеру приходилось концентрировать внимание на актерах и постановочных компонентах, то в оперетте сфера внимания расширялась за счет хора, оркестра, танцев, массовок. Его тонкий слух моментально улавливал фальшь в оркестре. Находясь на сцене рядом с хором, он успевал не только играть свою роль, но незримо задавать тон сцене и исправлять ошибки. Во всех режиссируемых им опереттах он обязательно играл роли комических персонажей, осторожно, не впадая в шарж, с глубоким пониманием авторского задания. Музыкальность помогала ему использовать свой небольшой голос, четко выполнять танцевальные номера. 
Таков был Владимир Николаевич Владимиров в расцвете своих творческих сил. И как неузнаваемо он изменился, когда в силу своих житейских слабостей забросил большую сцену и перешел на подмостки кафе – шантанов, в кабаре и просто в рестораны в качестве исполнителя опереточных куплетов, скабрезных частушек и пошлых анекдотов. От его фрака остались только воспоминания. Неглаженные брюки носили следы пищи и напитков. Когда-то блестящие лакированные лодочки превратились в опорки. 
В поисках заработка летом 1926 года он переехал на жительство в Тарту. Пытался устроиться в театр «Ванемуйне» в опереточную труппу, но из-за незнания эстонского языка ему было отказано. И снова он стал завсегдатаем ресторанов. Порой, оставаясь голодным, просил официантов не выбрасывать остатки пищи со столов и питался этим. 
2 октября 1926 года В.Н. Владимиров сидел за столиком ресторана «Тарту» вместе с опереточной артисткой Л. К. Нелидовой. Сильно захмелевший Владимиров попросил официанта достать ему наркотик – кокаин, который в то время использовался как медицинское средство, отбивающее хмель и проясняющее мозг. Кельнер принес ему требуемый порошок. Дрожащими руками Владимиров вскрыл упаковку, засыпал её в рот и запил водой. Через несколько минут наступила развязка. Владимиров потерял сознание, свалился со стула, был отправлен в больницу и там, не приходя в сознание, скончался. 
Судебно-медицинская экспертиза установила отравление, но не кокаином, как все предполагали, а сильно действующим ядом – физостигмином, ядовитым веществом, содержащимся в семенах тропических калабарских бобов. 
К ответственности был привлечен официант Иваск, который на допросе показал, что этим порошком его снабдил некто Роман Швейчук в счет задолженности ресторану. Иваска освободили из предварительного заключения, Швейчука не нашли. 
Хоронили Владимира Николаевича Владимирова в Таллине 6 октября 1926 года. У могилы собралась небольшая группа актеров, друзей и почитателей его таланта. 
- Тяжелый жизненный путь прошел Володя Владимиров, - сказал у могилы старейший русский актер Нил Иванович Мерянский, - годы его успеха на сцене сменились горестными днями старости и одиночества. Некому было его поддержать и он ушел от нас, забытый теми, кто в свое время восхищался его игрой… 
По просьбе нарвских актеров А.В. Чарский написал о покойном небольшой некролог в газете «Новый Нарвский листок»: 
«Он умер… Два коротких слова, - и вот итог всей жизни, порою красочной, порою бесперспективной. С ним умерла вереница ярких сценических образов, красивых талантливых постановок. 
Драм и так много кругом, а смеха, радости все меньше и меньше. И этот смех, оживление, блеск своего остроумия нес незабвенный Владимир Николаевич. Вспомните все вы, видевшие и слышавшие его, как оживлялся зал при одном его появлении на сцене, как заранее расплывались в улыбки даже хмурые лица. Он был самым крупным режиссером оперетты в Эстонии. И как искренне, горячо звучали аплодисменты, приветствовавшие его…» 

27. В поисках работы 
 
Позади гимназия, впереди таинственное будущее, самостоятельная жизнь. Как уравнение со многими неизвестными надо разрешить нелегкую задачу своего дальнейшего бытия. 
Дома нужда. Мама из последних сил помогала закончить гимназию, дальше работать с таким напряжением она не в состоянии. Отлично все понимая, обещаю помочь, сразу же пойти на работу. Но, оказывается, одного желания мало. Таких как я с аттестатом зрелости на руках и без всякой специальности в головах множество. Прежде всего, для поступления в любую контору требуется знание эстонского языка и протеже, солидное знакомство. Ни того, ни другого в достаточном количестве у меня не было. Поэтому приходилось искать работу на свежем воздухе, на общие работы. Но не так-то просто было устроиться и чернорабочим. На торфяные разработки, сплав леса, грузчиком на лесобиржу завода «Форест» брали только в летний период. К осени этих рабочих, как сезонных, увольняли и они присоединялись к ищущим работу безработным. 
Благодаря содействию матери, дававшей уроки музыки дочери директора табачной фабрики «Регина», меня устроили на табачную фабрику вертельщиком огромного колеса приводившего в движение резавший табак нож. Директор фабрики, господин Лугенберг, предупредил, что берет на работу временно, пока есть сырье, то есть табак и к маю меня уволят. Меня устраивали такие условия. Летом открывались более заманчивые возможности лучшего заработка. Изнурительный труд вертельщика колеса оплачивался по самой маленькой ставке повременщика. А работать приходилось практически непрерывно. Коротенькая передышка случалась в момент, когда табачные листья и стебли закладывались в барабан. К вечеру, по окончании рабочего дня, пальцы рук превращались в скрюченные костяшки. Я не в состоянии был ими пошевелить. Мускулы рук уставали настолько, что по возвращению домой я не в состоянии был даже наколоть дрова для печки. 
В мае меня уволили. Но долго быть в безработных мне не пришлось. Сосед по дому Н. Подмошенский предложил мне быть его напарником на рытье окопов в Сиверсгаузене. В задание входило выкопать окоп глубиной два с половиной метра в песчаном грунте, облицевать его жердями, стояками и частично досками. Работа была сдельная, от нас самих зависел заработок, трудились в поте лица, делая короткие перерывы на десять-пятнадцать минут. На обед также уходило не более пятнадцати минут. На работу выходили в 6 часов утра и возвращались после 7 часов вечера. Туда и обратно шесть километров шли пешком. 
С первыми заморозками и выпавшим снегом рытье окопов прекратилось, нам объявили об увольнении. Я снова значился безработным. По совету знакомого псаломщика Преображенского собора Василия Акимовича Никифорова, одновременно работавшего репортером местной газеты «Нарвский листок», решил попытаться устроиться в газету, тем более, что по его словам, редакции нужен был, как он выразился, расторопный и энергичный хроникер писать заметки о пожарах, кражах, убийствах и прочих больших и малых происшествий в городе. 
Редакция газеты «Нарвский листок» и типографии Семана, в которой печаталась газета, помещались в одноэтажном каменном доме на Кирочной улицы рядом с Нарвским русским общественным собранием. 
Над входной дверью, обитой рваной клеенкой, выцветшая печатная надпись – Редакция газеты «Нарвский листок». Робко стучусь. Никто не отвечает. На повторный стук раздается сиплый продолжительный кашель и хриплый голос приглашает войти. 
Напоминающая прихожую небольшая продолговатая комната застлана тяжелым махорочным дымом, за которым ничего не разглядеть. 
Внимательно всматриваюсь в окружающую обстановку, пытаясь прорвать дымовую завесу, и различаю: у дверей, на полу сброшены в кучу оставшиеся, не проданные газеты, на стоячей деревянной вешалке, прислоненной к круглой печке, висит непонятного цвета старое, замызганное пальто, из кармана которого высовывается что-то, напоминающее шляпу. Большой стол, сплошь заваленный газетами, журналами, газетными вырезками, корректурными оттисками, рукописями, стоит у окна без занавесей, прикрытого пожелтевшей газетой. Чернильницу заменяет маленькая бутылка. Тут же графин, несколько граненых стаканов, корки черного черствого хлеба. 
Склонившись, за столом на табуретке сидит фигура, про которую никогда не скажешь, что это редактор. Скорее всего это сторож или рассыльный. На голове сидящего копна давно не чесаных рыжих волос. Такого же цвета борода и усы. На большом, мясистом носу, цвета недоспелой вишни, торчат перевязанные белой ниткой, очки в металлической оправе. 
Это беглый портрет редактора газеты «Нарвский листок» Юрканова, Алексея Григорьевича, так он отрекомендовался при нашем знакомстве и тут же предложил занять свободный табурет у печки. 
Пока мы с ним разговаривали, он почему-то все время шмыгал носом, сопел, отхаркивался и только в исключительный случаях прибегал к помощи носового платка сомнительной чистоты. 
Не торопясь, изложил ему свою просьбу, сослался на рекомендации В.А. Никифорова, рассказал, где работал и что в настоящее время безработный. 
- Да, я просил его подыскать мне человека грамотного и толкового. Платить много не могу. На первых порах будете получать по одному центу за строку новостей. Но от вас самого зависит заработок. Будете энергично отбирать у нарвских купцов торговые объявления в газету, будет и вам навар. 25 процентов от стоимости объявления получите, сможете хорошо заработать. Завтра приходите за корреспондентской карточкой и начинайте работать. 
Редакционный состав первое время был невелик: Юрканов, Никифоров и я. В обязанности Юрканова входило писать передовицы, которые путем компиляции составлялись из разных газет, иначе говоря просто-напросто переписывались отдельные куски. Он также занимался переводами заметок на местные темы из эстонских газет. Юрканову прощалось его малокультурье и его удельный вес в газете расценивался довольно высоко издателем за «Раешник», который пользовался исключительной популярностью у неискушенного читателя газеты – завсегдататаев чайных, столовых, трактиров, базарных торговок. 

Есть картинки разные 
Не очень безобразные 
Для девок приглядные 
С блевотинкой! 

- типичные вирши, выходившие из-под пера Юрканова. В них он грубо высмеивал семейные неурядицы, врываясь в чужую жизнь. На виду у всех «стирал» грязное белье. Постоянно приходили не имеющие никакого отношения к редакции жители фабричных кварталов, жаловались на своих соседей, передавали всевозможные сплетни, слухи, небылицы, которые Юрканов, не пытаясь проверять, тут же старательно записывал и обещал поместить в «Раешник». Не раз в редакции происходили объяснения пострадавших, оказавшихся в «Раешнике». От Юрканова требовали помещения опровержения, которое помещалось в виде обличения тех, кто безосновательно жаловался и клеветал. Омерзительно было слушать в редакции доводы сторон. Вместо того, чтобы всех этих жалобщиков выгнать, Юрканов уточнял, кто, что говорил, как поступал и действовал, выискивая новые темя для своих виршей. Интеллигентные читатели газеты не раз обращались в редакцию с просьбой прекратить печатать «Раешник» и даже, в виде протеста, отказывались от подписки. Но издатель газеты, господин Семан, был на стороне Юрканова и, учитывая, что основную массу подписчиков составляли читатели из простонародья, благословлял редактора на дальнейшее печатание «Раешника». 
Вася Никифоров, как и я, вел хроникерский отдел, писал фельетоны на местные темы, рассказы церковного быта, поскольку этот быт был хорошо ему знаком. 
К концу месяца мы в присутствии Юрканова производили подсчет своего заработка выбирая из месячной газетной подшивки свои статьи и считая количество строчек. Причем, половина строки в расчет не принималась. Таким образом больше двадцати крон в месяц мне заработать не удавалось. Каждого первого числа, когда издатель обязан был заплатить нам за месяц, начинались его поиски. Он скрывался от нас. При встрече отмахивался как от назойливых мух, обещая заплатить, когда вернется из банка, из суда, с деловой встречи и прочая и прочая. Мы бесполезно ждали его часами и ни с чем уходили домой. А бывало и так. В типографии или в конторе мы находили Семана и теперь уже не отходили от него ни на шаг. Сперва просили заплатить деликатно, вежливо. Но когда убеждались, что таким способом мы ничего не добьемся, «наступали на горло», категорически требуя, грозя уйти с работы и передать дело в суд. Дело кончалось тем, что Семан выдавал нам по 2 – 3 кроны, обещая остальное отдать на будущей неделе. Через неделю все повторялось вновь. 
Вскоре мы наши великолепный выход из положения. За торговые объявления, нами собранные для газеты, мы получали, как я уже говорил, 25% их номинальной стоимости. Деньги сами кассировали и за вычетом положенных нам процентов приносили издателю. Теперь же мы стали высчитывать и построченный гонорар и Семану ничего другого не оставалось, как молчаливо принимать вместо денег заверенный подписью редактора Юрканова список статей и заметок с количеством строк за прошлый месяц. 
В конце-концов Семан отказался от издания газеты, которая, по его словам, приносила одни убытки. Юрканов в одном лице стал издателем и редактором газеты. Финансовое положение газеты еще более ухудшилось. Если при Семане мы еще хоть что-то, всякими правдами и неправдами, получали, то Юрканов нам однажды сказал: 
- Что хотите со мной делайте, но платить вам больше не могу, итак за два месяца задолжал типографии. Предлагаю тебе, Вася, - обратился он к Никифорову, - собрать все пустые бутылки, хранящиеся в редакции и снести их в торговлю. Хоть что-то получишь! А тебе, Степа, помочь ничем не могу, ведь ты же у нам непьющий! 
Газета «Нарвский листок» закрылась, а я остался без работы. 
В это время, приехавший из Таллина, инженер Русско – Балтийского завода набирал рабочих для постройки металлических ферм нарвского железнодорожного моста, причем предупреждал, что работа временная, по окончании которой рабочих привезут обратно в Нарву. Раздумывать долго не стал, поехал в Таллин. На заводе работал клепальщиком, жил в рабочем бараке, в семье рабочего завода Шпаковича. В свободное время ездил их Коппеля, где жил и работал, в центр Таллина на занятия по драматическому искусству к старейшему русскому актеру Нилу Ивановичу Мерянскому. 
Ко времени моего возвращения из Таллина в Нарве открылась новая русская газета «Былой Нарвский листок». Издателем и редактором газеты был Б.И. Грюнталь. В кругах русской общественности этого человека знали как владельца двух каменных домов на Вышгородской улице, унаследовавшего их от своего отца И.К. Грюнталя, который в дореволюционное время имел в Нарве типографию и был редактором-издателем газеты «Нарвский листок». 
Сын решил идти по стопам отца. Газета «Былой Нарвский листок» печаталась в типографии наследников Григорьевых и по своему содержанию мало чем отличалась от «Нарвского листка» Юрканова. Вместо «Раешника» печатались на злобу дня стихи за подписью «Зоил» (автор, бывший офицер Северо-Западной армии В. Севастьянов) в более деликатной форме, без резких грубостей, но по существу также бичевавшие пороки людей и вызывавших недовольство читателей печатанием непроверенных фактов. Газета долго не просуществовала. Нарвитяне предпочитали покупать полноформатную таллинскую газету «Последние известия», которая регулярно помещала подборку материалов, отражающих нарвские события, автором которых, по возвращению из Таллина, стал я. 
В «Былом Нарвском листке» печатался мало. Грюнталь требовал, чтобы материал был оригинальный, не тот, который помещался в «Последних известиях», а платил он, как и Юрканов, по центу за строчку. Газета «Последние известия» платила выше, по 2 – 3 цента за строчку. 
С трудом скопил некоторую сумму денег и решил использовать их для получения высшего образования в Тартуском университете. Мама поддержала мою инициативу и даже обещала кое-чем помочь. 
Итак, я поступил на юридический факультет Тартуского университета. Сразу же столкнулся с таким количеством расходов, что пришел в ужас. Буквально за каждый шаг приходилось платить. Поздний приезд в Тарту лишил меня возможности найти дешевую комнату. Хозяйка попалась такая. Что за каждую мелкую услугу требовала отдельную плату. Не сумев своевременно купить дрова, остался без топлива на зиму. Мой соквартирант по комнате Борис Волков, проявлял полное безразличие к хозяйственным заботам. Его совершенно не беспокоило отсутствие дров. 
- Будем согреваться собственным теплом, - говорил он и мы спали а нетопленной комнате до самого отъезда домой в Нарву на Рождественские каникулы. 
В постель ложились не раздеваясь, накрывались всем, что могло согреть. Хозяйка напомнила, что после каникул она нас к себе не пустит, так как сдавала комнату порядочным студентам, а не палярникам-зимовщикам. 
По ассоциации вспомнился случай со студентом Вадимом Ляпуновым, злостным неплательщиком за комнату, которую хозяйка никак не могла получить обратно. На Ляпунова не производили впечатления угрозы хозяйки пожаловаться в полицию или выбросить вещи на улицу. Между ними произошел такой диалог: 
- Вы мне должны за три месяца, - твердила хозяйка, - немедленно выезжайте! 
- А куда я уеду? У меня нет комнаты, - отвечает Ляпунов. 
- Какое мне дело! 
- Да и денег на переезд нету, - продолжает гнуть свою линию Ляпунов. 
- Неужели я обязана перевозить ваши вещи? Можете на себе их нести, молодой человек, как не стыдно об этом говорить! 
- Слаб я, слаб от недоедания! Да и с какой стати мне их везти? Вы заинтересованы, вы и везите! 
В конце концов, хозяйка простила долг, наняла извозчика и вывезла вещи Ляпунова за свой счет. 
Во второй семестр я жил с Владимиром Розановым у другой хозяйки на Ягодной улице. Обедали мы не каждый день. Ужинали селедкой с черным хлебом, пили кипяток с сахаром. 
Несколько полегче с питанием стало, когда мы вступили в Общество русских студентов. При обществе находилась столовая, в которой по минимальным ценам отпускали дневные обеды. Некоторые получали талоны на бесплатное питание. В каждом семестре правление общества после дательного обсуждения заявлений, вносило полностью или частично в кассу университета плату за обучение определенному кругу студентов, наиболее остро нуждающихся в этом.. 
Помощь общества накладывала и определенные обязательства перед ним. Хотя я никогда не пел в хоре, но по совету руководителя хора, студента А.К. Коровникова, знавшего, что мне оказывается материальная помощь, рекомендовал встать в его ряды басовой партии. Включился я и в работу драматического кружка, сыграв роль адвоката в пьесе Лисенко-Коныч «Приемный день». 
Испытывавшим материальную нужду студентам не приходилось задумываться над вопросом, во что одеться для участия в концерте или спектакле, при посещении студенческого вечера. За одну крону представлялась возможность экипироваться с ног до головы у предприимчивого тартуского еврея (забыл его фамилию), имевшего прокатный гардероб с фраками, смокингами, визитками, костюмами разных цветов и фасонов. За эту же крону выдавалось нижнее белье, галстук. Носки с резинками и обувь на выбор, вплоть до лакированных лодочек. Вещи выдавались в обмен на паспорт на одни сутки. А на самом деле задерживались на двое и трое суток под благовидными предлогами, чаще всего якобы по болезни. После сатиновой косоворотки т английских галифе с обмотками, как приятно было в шикарной тройке, в белоснежной рубашке «прошвырнуться» перед студентками в университетских аудиториях. 
За неполные два года моей учебы в университете сбережения растаяли, как снег под весенним солнцем, я вынужден был прервать учебу и вернуться в Нарву. 
В Нарве не забывал газетную деятельность и иногда выступал в театре, что давало небольшой заработок. Но этого было недостаточно и пришлось переключиться на физическую работу. Весной сплавлял лес в Принаровье, грузил дрова на баржи, следовавшие в нарву, работал на Кренгольмских торфоразработках, складывал пиломатериалы на лесопильном заводе «Форест» 
В Нарве происходила газетная чехарда. Не успевала закрыться одна газета, как на её место появлялась новая. Никому не запрещено было становиться издателем и садиться за редакторское кресло, были бы только деньги, чтобы заплатить за печатание и бумагу. А формальности, а разрешения – спросит читатель. Никаких формальностей и разрешений не было. Достаточно было подать уведомление начальнику полиции. Что с такого-то дня, по такому-то адресу будет выходить газета такого-то наименования. Указывался ответственный редактор, все его данные и типография, в которой будет печататься газета. Больше ничего не требовалось, можно было приступать в выпуску газеты, набирать штат сотрудников и так далее. 
Постараюсь восстановить по памяти наименования русских газет, в хронологическом порядке, выходивших в Нарве с февральской революции 1917 года до восстановления в Эстонии советской власти в 1940 году. 
«Наша жизнь», «Голос народа», «Известия Нарвского совета рабочих и солдатских депутатов», «Принаровский край», «Вестник Северо-западной армии», «Нарова», «Нарвский листок», «Былой Нарвский листок», «Нарвский голос», «Новый Нарвский листок», «Старый Нарвский листок», «Рабочая правда», «Советская деревня». 
Говоря о политической направленности, нужно сказать, что газеты «Наша жизнь» и «Голос народа» поддерживали Временное правительство Керенского и были закрыты после Октябрьской революции. Органом Эстляндской трудовой коммуны стали «Известия Нарвского совета рабочих и солдатских депутатов». Ярко выраженной антисоветской газетой являлся «Вестник Северо-западной армии», печатавшийся в типографии наследников Григорьева. Газета прекратила свое существование после разгрома Северо-западной армии в 1920 году. 
Недолго выходила газета «Принаровский край». Её короткое время редактировал задержавшийся в Нарве известный русский писатель Александр Иванович Куприн, эмигрировавший из Советской России. И эта газета настраивала читателя на борьбу с властью большевиков. 
Всякого рода «Нарвские листки» с приставками «старый», «новый», «былой» и без них носили характер типичных провинциальных газет, ставивших своей целью
Свернуть